Die Entwicklung der argentinischen Prosa im 20. Jahrhundert wurde von drei Autoren entscheidend geprägt: Borges, Sábato und Cortázar. Wir möchten uns im folgenden einigen Betrachtungen zur Phantastik im erzählerischen Schaffen Julio Cortázars widmen, dessen frühe Erzählungen zweifelsohne unter Borges’schem Einfluß stehen, wenngleich – wie festzustellen sein wird – strukturell grundlegende Unterschiede zwischen den Texten beider Autoren bestehen.
Anfang der 60er Jahre sagte der Autor in einem Vortrag: „Fast alle Erzählungen, die ich geschrieben habe, gehören zum sogenannten phantastischen Genre […]“, wobei er sofort einschränkend zu bedenken gab: „mangels einer besseren Bezeichnung“ (1). Hier wird das Dilemma deutlich, in das man bei der Untersuchung eben der sogenannten phantastischen Literatur zwangsläufig gerät: Man sieht sich mit sich deutlich unterscheidenden Bedeutungen konfrontiert, die diesem Begriff beigemessen werden, die gewiß aus der Schwierigkeit erwachsen, das Phantastische eindeutig und allgemeingültig zu definieren. Wichtige Schritte sind diesbezüglich in den letzten beiden, den letzten drei Jahrzehnten zu verzeichnen, unter anderem durch die Arbeiten von Roger Caillois und selbstverständlich insbesondere durch Tzvetan Todorovs Introduction a la litte-rature fantastique. Todorov definiert hier das Phantastische als das Zögern, das Zaudern, das von einem Wesen durch- und erlebt wird, das ausschließlich Naturgesetze kennt und anerkennt, sich jedoch plötzlich mit einem offenbar übernatürlichen Ereignis konfrontiert sieht. Das Phantastische wird folglich als ein Moment der Ungewißheit betrachtet, in welchem sich ein unerwartetes Ereignis den die Realität beherrschenden und regelnden Gesetzen zu widersetzen scheint. Das Phantastische bezeichnet die Phase, in der noch nicht zu entscheiden ist, ob es sich bei dem betreffenden Ereignis um eine Sinnestäuschung, also ein Produkt unserer Einbildungskraft, handelt und die Naturgesetze in unveränderter Weise fortbestehen, oder aber um einen Bestandteil der Realität, der uns noch unbekannten Gesetzen unterliegt. Todorovs Definition erweist sich als tragfähig für die Analyse traditioneller phantastischer Literatur, sie stößt jedoch bei der Betrachtung von bestimmten Erscheinungsformen phantastischer Literatur im 20. Jahrhundert an ihre Grenzen – wie er selbst im Zusammenhang mit seiner Beschäftigung mit Kafkas Die Verwandlung feststellt. Todorov erkennt bei Kafka die Eröffnung eines neuen, durch eine Generalisierung des Phantastischen gekennzeichneten Paradigmas. Zur Illustration seiner Vorstellung einer Generalisierung des Phantastischen führt er ein Zitat Sartres an, für den Autoren wie Kafka das Phantastische in eine Sprache verwandeln, die nicht mehr von außergewöhnlichen Wesen abhängig und deren einziges phantastisches Objekt der Mensch selbst ist. Die hier zutagetretenden Unterschiede zwischen traditioneller phantastischer Literatur und modernen Erscheinungsformen lösen u.a. auch die Zweifel aus, die Cortäzar bei der Einordnung seiner Erzählungen beschleichen. Er verweist zwar einerseits auf deren in der traditionellen phantastischen Literatur zu findende Wurzeln, betont jedoch andererseits deren Andersartigkeit im Hinblick auf die Wahrnehmung der Welt sowie im Hinblick auf die ihnen zugrundeliegende Poetik. So schreibt er: „Unbestreitbar sind die Spuren von Autoren wie Poe auf den tiefsten Ebenen vieler meiner Erzählungen, und ich glaube, daß mir ohne Ligeia oder ohne Der Untergang des Hauses Usher das Phantastische nicht so leicht zugänglich gewesen wäre, das Phantastische, das in den unerwartetsten Augenblicken über mich hereinbricht und mich zu schreiben anregt, indem es mir diesen Akt als den einzigen Weg aufzeigt, gewisse Grenzen zu überschreiten, mich auf dem Terrain «des anderen» zu etablieren. Aber […] etwas zeigte mir von Anfang an, daß sich der formale Weg dieser anderen Realität nicht in den Ressourcen und literarischen Kniffen fand, von welchen die traditionelle phantastische Literatur […] ausging, daß er sich nicht in dieser verbalen Szenographie fand, die darin besteht, den Leser von Anfang an zu «desorientieren», indem man ihn in einem morbiden Ambiente mit dem Ziel konditioniert, ihn zu zwingen, fügsam auf das Mysterium und die Angst einzugehen“. (2)
In der traditionellen phantastischen Literatur bildeten Horror und Angst häufig den Zugang zu dem anderen, was natürlich die von Cortázar erwähnten Auswirkungen auf die strukturelle Organisation der Texte zeitigen mußte. Bei Cortázar selbst erwächst das andere aus einer neuartigen Postulierung der Realität, einer Wahrnehmung der Welt, die die uneingeschränkte Herrschaft der Ratio in Frage stellt, Raum läßt für Vieldeutigkeit und Ambiguität. Sein Nuevo elogio de la locura – seinen Lobpreis der Torheit – beginnt der Autor wie folgt: „Der erste (gemeint ist der erste Lobpreis der Torheit – Anm. C.G.) wurde vor Jahrhunderten von Erasmus von Rotterdam geschrieben. Ich erinnere mich nicht mehr genau daran, wovon er handelte, aber sein Titel hat mich immer sehr bewegt, und heute weiß ich, weshalb: Die Torheit verdient es, gepriesen zu werden, wenn die Vernunft, die Vernunft, die das Abendland derartig mit Stolz erfüllt, sich die Zähne ausbeißt an einer Realität, die sich nicht fassen läßt und niemals fassen lassen wird mit den kalten Waffen der Logik, der reinen Wissenschaft und der Technologie.“ (3)
Cortázars Ausgangspunkt ist also philosophischer Natur, er begibt sich auf eine ontologische Suche nach von der Ratio nicht mehr erfaßbaren Dimensionen der Realität, eine Suche nach dem Wesentlichen des Menschen, des menschlichen Lebens. Diese Suche stellt die Triebkraft, die Prämisse seines gesamten Werks dar. Der eingangs zitierte Satz bezüglich der Klassifizierung seiner Erzählungen findet folgende, diese Aussage bestätigende Fortsetzung: „[…] sie (die Erzählungen – Anm. CG) widersetzen sich jenem falschen Realismus, der darin besteht, zu glauben, daß alle Dinge so beschrieben werden können, wie dies der philosophische und wissenschaftliche Optimismus des 18. Jahrhunderts als gegeben betrachtete, das heißt, innerhalb einer durch ein System von Gesetzen, Prinzipien, Beziehungen von Ursache und Wirkung, definierten Psychologien, gut kartographierten Geographien mehr oder weniger harmonisch regierten Welt. In meinem Fall sind der Verdacht auf eine geheimere und weniger mitteilsame Ordnung sowie die fruchtbare Entdeckung von Alfred Jarry, für den das wirkliche Studium der Realität nicht in den Gesetzmäßigkeiten, sondern in deren Ausnahmen anzusiedeln war, zu Orientierungsprinzipien für meine persönliche Suche nach einer Literatur abseits eines jeglichen allzu biederen Realismus geworden.“ (4)
Folgerichtig fordert Cortázar Freiräume für die Kräfte des Irrationalen; diese Freiräume sieht er zu Beginn der 50er Jahre, das heißt zur Zeit der Entstehung der Bände Bestiario -Bestiarium- und Final del juego -Ende des Spiels- in der Psychoanalyse, im Kubismus, in dadaistischer Poesie, im Existentialismus und vor allem im Surrealismus. Letzterer wird in jenen Jahren zu einem wesentlichen Anhaltspunkt seiner Suche. Cortázar betrachtet dabei den Surrealismus weniger als literarische Strömung oder Modeerscheinung denn als Philosophie, als eine Bewegung für eine totale Befreiung, als einen Versuch der Aneignung der Realität ohne Einwirkung des Homo sapiens. So heißt es in einem 1948 erschienenen Beitrag zum Tode von Artaud: „Surrealismus ist Weltanschauung, keine Schule und kein Ismus, der Versuch einer Aneignung der Realität, die die Realität selbst ist, im Gegensatz zu der aus Pappmache […]“. (5)
Die Schwierigkeit für Cortázar besteht nun darin, Erzählformen zu finden, die seinen Prämissen entsprechen, das heißt, die eine andere Optik aufweisen als eine herkömmliche, dezidiert rationale Wahrnehmung. Cortázar sieht einen möglichen Weg im Neo-Phantastischen – ein Begriff übrigens, den wir ebenfalls por falta de mejor nombre – mangels einer besseren Bezeichnung -verwenden, weil er – wenngleich mit einer Reihe von Schwächen behaftet – doch zumindest auf die Unterschiede zu traditioneller phantastischer Literatur verweist. Das Neo-Phantastische steht nicht in Opposition zum Realen, sondern ist als weitere „realistische“ Kunst zu verstehen, da ein tieferes Eindringen in Ebenen der Realität angestrebt wird, die – bedingt durch unsere logischen Denkschemata – verschüttet wurden. Dieser Konzeption entsprechend verankert Cortázar das (Neo-)Phantastische konsequent und minutiös in der Realität. (Nebenbei bemerkt, liegt hier der zu Anfang erwähnte grundlegende Gegensatz zum erzählerischen Schaffen von Borges, dessen Fiktion ja bekanntermaßen nicht an der Realität selbst, sondern an einer Simulation der Realität ausgerichtet ist.) In Cortázars Erzählungen wird zunächst ein Kausalitäten gehorchendes System entwickelt, nach und nach werden jedoch dessen Grenzen überschritten und Dimensionen erreicht, die – gemäß traditioneller Vorstellungen -irreal oder phantastisch erscheinen. Es entsteht eine neue Ordnung, die das Ausgangssystem einschließt und neue, bis dahin ungeahnte Perspektiven eröffnet. In seinem bereits zitierten Vortrag zur Situation der Narrativik in Lateinamerika sagte der Autor diesbezüglich: „So ist, wenn ich phantastische Geschichten schrieb, mein Gefühl im Hinblick auf das, was die Deutschen das Unheimliche nennen, immer in einem Rahmen aufgetaucht, den ich als gewöhnlich bezeichnen würde. Das Phantastische erschien mir nie außergewöhnlich, […], in dem Moment empfand ich es wie einen Ruf oder besser eine Ankündigung aus einer Zone der Realität, die der homo sapiens zu ignorieren vorzieht, oder dem Bereich animistischer oder primitiver Glaubensvorstellungen, dem Bereich des Aberglaubens oder der Alpträume zuordnet.“ (6)
Weiter heißt es: „[…] die Realität wird porös wie ein Schwamm; während eines leider kurzen, heiklen Augenblicks hört das, was mich umgibt, auf, das zu sein, was es war, oder ich bin nicht mehr der, der ich bin oder zu sein glaube, und in diesem Bereich, in dem die Worte nur zu spät und unvollkommen angelangen können, um den Versuch zu machen, auszudrücken, was sich nicht ausdrücken läßt, ist alles möglich, kann sich alles ergeben.“ (7)
Schließlich betont Cortázar nochmals: „… das Ausbrechen des anderen erfolgt in meinem Fall in einer ausgesprochen trivialen und prosaischen Weise. Es besteht vor allem in der Erfahrung, daß die Dinge oder die Fakten oder die Wesen für einen Augenblick ihr Zeichen, ihr Etikett, ihre Position im Reich der rationalen Realität verändern.“ (8)
Das Neo-Phantastische strebt nicht danach, den Leser bei der Überschreitung einer unverbrüchlichen Ordnung erzittern zu lassen. Die Grenzüberschreitung ist hier Teil einer neuen -übergreifenden – Ordnung, die der Autor entwickeln bzw. nachvollziehen möchte. Natürliches und Übernatürliches vermischen sich, bevölkern das gleiche Terrain. Es erhebt sich die Frage, welche Regeln, welche Gesetze, welche Grammatik der neuen Ordnung zugrundeliegen. Die Antwort ist gewiß in den Metaphern zu finden, mit denen uns das Neo-Phantastische konfrontiert. Ausgehend von diesen Metaphern wird der Versuch unternommen, eine Ordnung zu erfassen, die sich unserer Logik, mit der wir normalerweise die Realität oder Irrealität einer Erscheinung ermessen, entzieht. Es handelt sich bei diesen Metaphern um Zeichen, die ein Element der Unbestimmtheit, der Unscharfe aufweisen, sie verweigern sich einer eindeutigen Einordnung, Zuordnung, Erklärung, Interpretation. Hier entsteht also der bereits erwähnte Raum für Vieldeutigkeit und Ambiguität, der Leser sieht sich einem «offenen Kunstwerk» im Sinne Umberto Ecos gegenüber. Welche Wege eröffnen sich nun für eine Auseinandersetzung mit einem auf diese Weise angelegten Text? Von logischen Gesichtspunkten ausgehende Betrachtungen, die auf eine Art „Übersetzung“ des Textes, der Metapher, in die Sprache der Logik hinauslaufen, erscheinen widersinnig, da der Text ja gerade die Überwindung eben dieser Dimension anstrebt. Jeder Versuch einer derartigen Übersetzung führt zwangsläufigerweise zu einer Deformation. Die Botschaft des Textes besteht in der Metapher und kann nur mittels der Metapher zum Ausdruck gebracht werden. Cortázar schreibt: „Ich möchte […] nicht befürworten, daß diese Koagulation heterogener Elemente in eine präzise Kenntnis übertragen wird, denn dann würden wir das Terrain des Phantastischen verlassen, und alles würde auf einen schlichten wissenschaftlichen Nachweis von Gesetzen oder Prinzipien, die sich unserer Kenntnis entziehen, hinauslaufen. In den meisten Fällen geht das Ausbrechen des Unbekannten nicht über ein schrecklich kurzes und flüchtiges Gefühl hinaus, daß eine Bedeutung existiert, eine offene Tür zu einer Realität, die sich uns anbietet, die wir aber – traurigerweise -nicht fähig sind, uns anzueignen. […] … was ich auf diesem Gebiet hervorgebracht habe, erfolgte immer mit einem Gefühl der Wehmut, der Wehmut, nicht fähig zu sein, die Türen völlig zu öffnen, die ich bei so vielen Gelegenheiten für einige flüchtige Sekunden einen Spalt breit geöffnet gesehen hatte. In diesem Sinne erfüllt die Literatur eine Funktion, für die wir ihr dankbar sein sollten: die Funktion, uns für einen Moment aus unseren gewohnten Schubfächern zu holen und uns […] zu zeigen, daß vielleicht die Dinge nicht an dem Punkt enden, den unsere Denkgewohnheiten annehmen.“ (9)
Die sinnvollste Annäherung an neo-phantastische Texte besteht augenscheinlich in dem Versuch, die Funktionsregeln der Metaphern zu rekonstruieren. Zwar beschränken wir uns damit auf eine Strukturanalyse, die davon absieht, den Sinn des Werks zu hinterfragen, doch erlangen wir – gerade durch diese Beschränkung – ein auf andere Weise kaum erreichbares Maß an Objektivität. Zweifellos gibt es bessere und schlechtere, mehr oder weniger zutreffende, mehr oder weniger gerechtfertigte Interpretationen von Texten. Wie Roland Barthes bereits betonte, gibt es jedoch keine Interpretation, die für sich den Anspruch erheben könnte, die einzig richtige, die einzige, dem Text gerecht werdende, zu sein. Selbstverständlich trifft dies letztendlich auf jedes literarische Werk zu, die Auswirkungen dieser Problematik offenbaren sich bei der Auseinandersetzung mit neo-phantastischen Texten allerdings in besonders krasser Form. Es soll hier im übrigen gar nicht in Abrede gestellt werden, daß das Ausloten verschiedenster Interpretationsmöglichkeiten durchaus eine Art von sinnlichem Genuß zu vermitteln in der Lage ist. Cortázar selbst fordert ein solches Herangehen geradezu heraus mit seinem – im Roman Rayuela (dt. Rayuela. Himmel und Hölle) dargelegten -Wunsch nach einem lector-cómplice, einem Leser-Komplizen, der sich aktiv in das Abenteuer seiner Reise durch den Text stürzt. Der Autor verweist dabei auf die Dimensionen, die in diesem Sinne bereits eine so knappe literarische Form wie die Erzählung erlangen kann, wenn er schreibt: „[…] Erzählungen […] sind Bindemittel für eine unendlich viel umfangreichere Realität als in ihrer einfachen Anekdote enthalten ist, und deshalb haben sie mit einer Kraft auf uns Einfluß genommen, die aus der Schlichtheit ihres augenscheinlichen Inhalts, der Kürze ihres Textes nicht zu erwarten wäre.“ (10) Und weiter heißt es: „Jede erhalten bleibende Erzählung (in unserer Erinnerung – Anm. d. Vfn.) ist wie der Same, in dem ein riesiger Baum ruht. Der Baum wird in uns wachsen und seinen Schatten in unsere Erinnerung werfen.“ (11)
Betrachten wir die oben aufgezeigte Problematik anhand der Erzählung Das besetzte Haus – Casa tomada – aus dem bereits erwähnten, 1951 erschienenen Band Bestiario. Keine andere Erzählung Cortázars hat zu derart zahlreichen und vor allem so verschiedenartigen Interpretationen Anlaß gegeben. Zunächst soll der Inhalt kurz vorgestellt werden: Der Text zeigt uns ein Geschwisterpaar, Irene und ihren als Ich-Erzähler füngierenden Bruder, dessen Namen der Leser nicht erfährt. Die beiden leben allein und äußerst zurückgezogen in einem viel zu großen, von der Familie offenbar seit Generationen bewohnten Haus, dessen räumliche Struktur im ersten Teil der Erzählung in minutiöser Weise beschrieben wird. Eine schwere Eichentür insbesondere trennt die im Vorderteil des Hauses befindlichen Wohnräume im engeren Sinne vom hinteren Flügel, in dem sich u.a. die Bibliothek befindet. Die beiden Protagonisten sind materiell unabhängig, sie beziehen monatlich eine gewisse Summe aus Landbesitz, die die Kosten für ihren Lebensunterhalt übersteigt, sie müssen sich dabei offenbar nicht in nennenswerter Weise um ihre Ländereien kümmern. Allmorgentlich erledigen sie nach genauester Planung die häuslichen Arbeiten, um sich schließlich nach dem gemeinsamen Mittagessen ihren Freizeitbeschäftigungen zuzuwenden. Irene widmet sich ausschließlich dem Stricken. Sie fertigt zwar nichts im eigentlichen Sinne Nutzloses, doch wird das Maß des Erforderlichen und in diesem Sinne Verwendbaren bei weitem überschritten. Der Bruder interessiert sich offenbar für Literatur, insbesondere wohl für französische Literatur, wobei er bei seinen wöchentlichen Einkaufstouren, die ihn auch durch die Buchhandlungen führen, feststellt, daß seit 1939 nichts Lesenswertes mehr nach Argentinien gekommen sei. So verbringt er seine Zeit damit, seiner Schwester zuzuschauen, hier und da wohl auch eines der in der Bibliothek vorhandenen Bücher erneut zu lesen. Die Gespräche zwischen den Geschwistern beschränken sich auf das absolut Notwendigste, so daß insgesamt eine eigenartig stille, seltsame Atmosphäre entsteht. Dennoch bemerkt der Ich-Erzähler lapidar: „Era hermoso.“ – „Es war schön“ (12). Hier erfolgt nun der Bruch: Als der Bruder eines Abends zur Küche geht, um Mate zu kochen, hört er aus den Räumen hinter der wie gewöhnlich geschlossenen oben erwähnten Eichentür Geräusche. Er wirft sich gegen die Tür, bevor es zu spät ist, wie er meint, und ist erleichtert, daß der Schlüssel auf seiner Seite steckt, so daß er die Tür abschließen kann. Seiner Schwester erklärt er lediglich: „Ich mußte die Tür zum Gang abschließen, sie haben den rückwärtigen Teil eingenommen“ (13). Nach einer kurzen Rückfrage, ob er sich denn sicher sei, stellt sie fest: „Dann […] müssen wir auf dieser Seite wohnen“ (14). Es gibt keinerlei weitere Informationen zu diesem Vorfall. Nach den ersten Tagen, in denen die beiden Protagonisten liebgewordene Gegenstände, die im hinteren Teil des Hauses verblieben sind, vermissen, gewöhnen sie sich an die neuen Lebensumstände, insbesondere an einen neuen Tagesrhythmus, der sich aus dem verringerten Umfang der anfallenden häuslichen Arbeiten ergibt. Eines Abends wiederholen sich jedoch die Ereignisse in analoger Weise: Der Bruder hat Durst und will in die Küche gehen, um Getränke vorzubereiten, als er plötzlich aus dem Gang, der zu Küche und Bad führt, Geräusche hört. Die beiden Geschwister sehen sich kaum an, sie verlassen fluchtartig das Haus, nur mit der Kleidung, die sie am Körper tragen. „Sie haben diesen Teil eingenommen“ (15), bemerkt Irene. Bevor sich die beiden entfernen, verschließt der Bruder sorgsam die Haustür und wirft den Schlüssel in den Kanal, um zu verhindern, daß „es irgendeinem armen Teufel in den Sinn kommt, zu stehlen und sich so in das Haus zu begeben, um diese Uhrzeit (es ist 11 Uhr abends – Anm. d. Vfn.) und wo doch das Haus besetzt ist“ (16). Mit dieser Aussage endet die Erzählung.
Häufig ist Das besetzte Haus in oben angegebener Bedeutung „übersetzt“, also interpretiert worden als eine „Allegorie auf den Peronismus“ (17). Viele Autoren sahen in dem Erzähler-Protagonisten und seiner Schwester ein in einem inzestuösen Verhältnis lebendes Paar (18), andere wiederum in erster Linie Überbleibsel einer Oligarchie, die in einem ihre Bedürfnisse weit überschreitenden Haus lebt (19). Man hat die Erzählung definiert als einen Ausdruck der Angst vor dem Unbekannten und deren Verkörperung in einer Flucht (20), aber auch als Ausdruck der Unmöglichkeit einer inneren Freiheit, sei es in stoischer Form oder existentialistischer Weise (21). Alfred MacAdam interpretiert den Text in soziologischer Richtung als einen Ausdruck der Isolierung Lateinamerikas infolge des zweiten Weltkriegs, nichts sei dorthin gekommen, was dem Lebensgeist der Länder hätte Nahrung verleihen können, andererseits sei nichts, was dort existiere, wirklich interessant (22). Mit ähnlicher soziologischer Ausrichtung bemerkt Joaquín Roy wie folgt: „[…] ohne deren greifbare Ähnlichkeit mit der peronistischen Machtübernahme zu bemerken und ohne zu akzeptieren oder zu bezweifeln, daß das Haus, das den Raum für das Szenario bietet, die alte Ordnung repräsentiert, wird auch der weniger aufgeweckte Leser feststellen, daß die Einsamkeit der argentinischen Neutralität während des Weltbrandes in der glücklichen Abgeschiedenheit des Protagonisten-Geschwisterpaares ihre Reflexion erfährt. Das Haus wird, ohne daß die beiden etwas tun können – ebenso wie die Oligarchie, die eben seit dem 19. Jahrhundert überleben konnte, von dem Ambiente nicht zugehörigen Wesen eingenommen“ (23).
Nicolás García Canclini faßt einige der genannten Interpretationsweisen zusammen und fügt eigene Vorstellungen hinzu, wenn er schreibt: „Der Reichtum dieser Erzählung übersteigt die schlichte Faszination und suggeriert verschiedene Interpretationen. Je nach Betrachtungsweise kann die Invasion durch die seltsamen Wesen die von den Protagonisten erlittene obsessive Präsenz der Vorfahren symbolisieren, die sie daran hindert, das Leben zu genießen; in umgekehrter Weise könnte es aber auch das Eindringen neuer, gegenüber der Dekadenz der Geschwister unerbittlicher Generationen sein. Diese Dekadenz (der Inzest) könnte auch den Fall einer sozialen Schicht darstellen, die durch eine andere verdrängt wird, wie es in gewisser Weise im Argentinien der damaligen Zeit erfolgte. Uns erscheint es, als könne das zunehmende Eindringen in die Intimsphäre des Paars auf den Blick der Nachbarn deuten, auf deren aufgeregte Kommentare, die den Inzest anklagen“ (24). Schließlich stellt Garcia Canclini fest: „Der Autor würde vielleicht antworten, daß alle Interpretationen legitim seien, und er hätte das Recht, dies zu sagen, denn es handelt sich um eines der Werke, die mit einem solch weiten menschlichen Gehalt konzipiert sind, daß sie sich auf verschiedenartige Situationen beziehen können.“ (25)
Die Ambiguität, die Vieldeutigkeit des Textes erlaubt eine Fülle von Interpretationen, von den genannten ist jede möglich, keine ausgeschlossen. Jede der genannten Interpretationen ist zu rechtfertigen und in diesem Sinne richtig, keine schließt die anderen aus, keine ist allumfassend, jede wird dem Text gerecht, keine erfaßt ihn ganz. So ist jede dieser Interpretationen richtig und zugleich falsch.
Betrachten wir die angegebenen Interpretationen etwas genauer, stellen wir fest, daß eine Reihe von Bildern immer wieder auftauchen: „Inzest“, „umgekehrtes Labyrinth“, „Abgeschiedenheit“, um nur einige zu nennen. Doch all diese Bilder bergen in sich jeweils ein Moment der Unscharfe. Die so entstehende Mehrdeutigkeit erreicht ihren Höhepunkt zweifellos im mysteriösen Charakter der Eindringlinge. Wie bereits angedeutet, nehmen der Erzähler und Irene die Invasion ohne nennenswerten Widerstand hin. Die Eindringlinge rücken nicht ins Blickfeld, die Protagonisten hören ja nur Geräusche, und auch diese sind von merkwürdiger Unbestimmtheit. Die Protagonisten unternehmen keinen Versuch, zu ergründen, wer die Eindringlinge sind – kennen sie sie vielleicht sogar? – sie unternehmen keinen Versuch, zu erfahren, was wirklich im jeweils besetzten Teil des Hauses passiert. Sie sprechen nicht einmal über die Invasoren, äußern keine Vermutungen. Die so geschaffenen Unscharfen und damit Mehrdeutigkeiten geben dem Text seine Prägung und bilden natürlich die Basis für die unterschiedlichen Blickrichtungen bei der Interpretation. Hier zeigt sich die Gefahr, der jede Interpretation – bedingt durch die im Interpretationsprozeß vollzogene Monosemierung – unterliegt: Dem Text wird ein beträchtlicher Teil seiner Aussagekraft, eben seine Vieldeutigkeit, seine Ambiguität -sein wohl herausragendstes Merkmal – genommen.
Verlassen wir daher dieses allzu dünne Eis, beleuchten wir die Struktur des Textes. Es wurde bereits erwähnt, daß der Bruder als Erzähler füngiert, eingebettet in seine Ich-Erzählung erscheint die Wiedergabe einiger seiner kurzen Dialoge mit Irene. Der erste Teil des Textes dient fast ausschließlich der Konstituierung des Raumes und der durch diesen Raum vorgegebenen Ordnung. In diesen Raum, in diese Ordnung sehen sich die sehr knapp skizzierten Protagonisten gesetzt, sie sind natürlich Teil des Raumes, Teil der Ordnung. Die deutliche Abgrenzung des Raumes, aber insbesondere auch der gleichförmige Tagesrhythmus der beiden Geschwister erzeugen eine von Statik geprägte Situation. Eine erste Bewegung erschüttert diese bei der Invasion des hinteren Teiles des Hauses. Irene und ihr Bruder ziehen sich nach nur äußerst zaghaftem Widerstand in den vorderen Flügel zurück. (Es sei daran erinnert, daß sich der Bruder „gegen die Eichentür stemmte“…) Der ihren Lebensraum markierende Kreis wird aufgebrochen, wenngleich den beiden zunächst nur dessen periphere Teile verlorengehen; sie verlieren ja zunächst den Teil des Hauses, den sie auch vor der Invasion kaum betreten hatten, mit Ausnahme der Zeit, die sie für die tägliche Reinigung der dort gelegenen Zimmer aufzuwenden hatten. Die sorgsam etablierte Ordnung zeigt zwar Auflösungserscheinungen am Rande, doch bleibt der Kern zunächst erhalten. Nach einem kurzen Moment der Beruhigung vollzieht sich in einer zweiten Bewegung die endgültige Vertreibung der Protagonisten aus dem Haus, aus ihrem Terrain. Die alte Ordnung ist aus ihren Angeln gehoben. Das Geschwisterpaar sieht sich aus seinem Paradies vertrieben, es sieht sich gezwungen, außerhalb dieses Paradieses auf der Erde herumzuirren. Neben der bereits erwähnten Resignation strahlt die Darstellung der „Vertreibung“ ein unbestimmbares, sehr vages Schuldgefühl aus. Welche Schuld haben die beiden Protagonisten auf sich geladen und wer zwingt sie dazu, ihr Paradies zu verlassen? Antworten auf diese Fragen gibt der Text nicht.
Das der Erzählung zugrundeliegende Bild der Vertreibung muß vor dem Background der abendländischen Kultur als eine Re-Lektüre der biblischen Metapher der Vertreibung aus dem Paradies betrachtet werden. Es ist dies aber eine Re-Lektüre im Borges’schen Sinne, dabei wird die Grundstruktur der Metapher wiederaufgenommen, die uns aus dem Prätext bekannte Konstellation der Signifikate erweist sich hingegen als wenig hilfreich für eine Analyse des Cortázar-Textes:
Die biblische Erzählung beginnt – ebenso wie Cosa tomada – mit der Konstituierung des Raumes, wir sehen uns im ersten Fall einer Beschreibung des Gartens Eden gegenüber, im zweiten Fall erleben wir die genaue Zeichnung des von den Geschwistern bewohnten Hauses. Die jeweiligen Protagonisten – Adam und Eva bzw. Irene und ihr Bruder – sehen sich in den jeweiligen Raum und die durch diesen determinierte Ordnung eingebettet. Die Identifikation der Ausgangssituation in Das besetzte Haus mit der biblischen Vorlage wird auf äußerst subtile Weise forciert, mit wenigen kleinen Randbemerkungen wie dem oben bereits zitierten Satz „Es war schön“ (26) aus dem Munde des Erzählers. Im biblischen Text beginnt nun die detaillierte Darstellung des Fehlverhaltens der Protagonisten, das in seiner Konsequenz zur Vertreibung aus dem Paradies führt. Adam und Eva lassen sich von der Schlange in Versuchung fuhren, Früchte vom verbotenen Baum zu essen, sie widersetzen sich der göttlichen Autorität, überschreiten die ihnen von der bestehenden Ordnung auferlegten Beschränkungen. Die von ihnen begangene Grenzüberschreitung wird dabei in jeder Phaseexplizit dargelegt, die dem Handlungsverlauf zugrundeliegenden Kausalbeziehungen sind eindeutig nachvollziehbar. Nicht so in Cortázars Erzählung. In seinem Text gibt es keinen direkten Hinweis auf eine von den beiden Protagonisten zu verantwortende Schuld. Es besteht durchaus auch die Möglichkeit, daß keinerlei Fehlverhalten ihrerseits vorliegt. Folgt man an dieser Stelle einer der o.g. Interpretationsrichtungen (Inzest; politische Auslegung usw.), erhält jede erdenkliche Schlußfolgerung spekulativen Charakter. Wir erfahren eben weder, warum Irene und ihr Bruder aus ihrem Paradies vertrieben werden, noch, wer sie aus diesem Paradies vertreibt, wer also die Funktion übernimmt, die im biblischen Prätext Gott innehat. Ob unschuldig oder schuldig – auf jeden Fall müssen wir feststellen, daß die Protagonisten ihre Vertreibung – ihre Bestrafung?- ohne nennenswerten Widerstand akzeptieren, diese erscheint ihnen offenbar als unausweichlich. Die bestehende Ordnung wird durch ihnen überlegene Kräfte aufgebrochen. Über die sich neu etablierende Ordnung erhält der Leser nahezu keine Informationen, sie stellt sich als ein für viele Optionen offenes System dar. Von diesen Analyseergebnissen abstrahierend ergibt sich folgende Grundstruktur des Textes:
1. Darlegung der Konstellation einer bestehenden Ordnung mittels Konstituierung des Raumes,
2. Einordnung der handelnden Individuen, insbesondere Einordnung des Erzählers, in diese Konstellation,
3. Aufbrechen der etablierten Ordnung durch das Eindringen phantastischer Elemente,
4. Auflösung der Konfliktsituation auf der Ebene der sich konstituierenden neuen Ordnung, d.h. unter Einbeziehung phantastischer Elemente. (Ich spreche übrigens bewußt von „Auflösung“ und nicht von „Lösung“ der Konfliktsituation, da der Begriff „Lösung“ meines Erachtens in zu starkem Maße „Rationalität“ konnotiert.) Diese Grundstruktur findet sich in einer Vielzahl von Erzählungen Cortázars wieder.
Es gelingt ihm auf diese Weise, das Phantastische als eine umfassendere, authentischere Realität darzulegen. Diese Realität zumindest im Bereich der Literatur zu akzeptieren, sich ihr zu öffnen, ist sein Ruf an den Leser.
An dieser Stelle schließt sich der Kreis.
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* geb. 5.4.1959 – Studium der Romanistik an der Universität Leipzig, z. Z. wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Romanistik in Leipzig.
PRIMÄRLITERATUR
—Cortázar, Julio, Alguien que anda por ahi, Mexiko, Hermes 1-977.
ders., Bestiario, Madrid, Ediciones Alfaguara, 1987.
ders., Final del juego, in: Ceremonias, Barcelona/Caracas/Mexiko, Seix Barral, 1979.
ders., Las armas secretas, Madrid, Ediciones Cátedra, 1990
ders., Obra crítica, Madrid, Ediciones Alfaguara, 1994, Bd. 1-3.
ders., Octaedro, Madrid, Alianza Ed., 1974.
ders., Rayuela, Madrid, Ediciones Cátedra 1991.
ders., Todos los fuegos el fuego, Barcelona, Edhasa 1977 (1988).
SEKUNDÄRLITERATUR
— Alazraki, Jaime, En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, Ed. Gredos, 1983.
— Andersen, Bianca, Julio Cortázar: La imposibilidad de narrar, Madrid, Ed. Pliegos, 1990.
— Berg, Walter Bruno, Grenz-Zeichen Cortäzar. Leben und Werk eines argentinischen.
— Schriftstellers der Gegenwart, Frankfurt/M., Vervuert, 1991.
— Caillois, Roger, Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 1959.
— Caillois, Roger, Images, images …, Paris, Jose Corti, 1966.
— Cruz, Julia G., Lo neofantástico en Julio Cortázar, Madrid, Ed. Pliegos, 1988.
— Dellepiane, Angela B., „Julio Cortázar – der «revolutionäre» Erzähler“, in: Strausfeld, Michi, Lateinamerikanische Literatur, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1976 (21989).
— Filer, Malva E., Los mundos de Julio Cortázar, New York, Las Americas Publ. Co., 1970.
— García Canclini, Néstor, Cortázar, una antropología poética, Buenos Aires, Nova, 1968.
— Grivel, Ch., Le fantastique, in: Mana. Mannheimer-Analytika, N° l, 1983.
— Harss, Luis, „Julio Cortázar o la cachetada metafísica“ in: Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1968.
— MacAdam, Alfred, El individuo y el otro. Crítica a los cuentos de Julio Cortázar, Buenos Aires, La Librería, 1971.
— Roy, Joaquín, Julio Cortázar ante su sociedad, Barcelona, Península, 1974.
— Sola, Graciela de, Julio Cortázar y el hombre nuevo, Buenos Aires, Sudamericana, 1968.
— Sosnowski, Saúl, Julio Cortázar: una búsqueda mítica, Buenos Aires, No6, 1973.
— Todorov, Tsvetan, Introduction.
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(1) JC, „Algunos aspectos del cuento“, in: Obra crítica (OC), Bd. 2, S. 368. Übersetzungen der Zitate von d. Vfn.
(2) JC, „El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica“, in: OC, Bd. 3, S. 96.
(3) JC, „Nuevo elogio de la locura“, in: OC, Bd. 3, S. 321.
(4) JC, „Algunos aspectos del cuento“, in: Obra crítica (OC), Bd. 2, S. 368.
(5) JC, „Muerte de Antonin Artaud“, in: Obra crítica (OC), Bd. 2, S. 153f.
(6) JC, „El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica“, OC, Bd. 3, S. 97.
(7) JC, „El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica“, OC, Bd. 3, S. 97.
(8) JC, „El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica“, OC, Bd. 3, S. 98.
(9) JC, „El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica“, OC, Bd. 3, S. 98, 100.
(10) JC, „Algunos aspectos del cuento“, OC, Bd. 2, S. 375.
(11) JC, „Algunos aspectos del cuento“, OC, Bd. 2, S. 376.
(12) JC, Bestiario, S. 15.
(13) JC, Bestiario, S. 17.
(14) JC, Bestiario, S. 17.
(15) JC, Bestiario, S. 20.
(16) JC, Bestiario, S. 21.
(17) Saúl Sosnowski, J.C., una búsqueda mítica, Buenos Aires, Noe 1973, S. 23 und andere.
(18) Néstor García Canclini, Cortázar, una antropología poética, Buenos Aires, Nova 1968, S. 22 und andere.
(19) Saúl Sosnowski, op. cit.
(20) Graciela de Sola, J.C. y el hombre nuevo, Buenos Aires, Sudamericana 1968, S. 45.
(21) Malva E. Filer, Los mundos de J. C., New York, Las Américas 1970, S. 40.
(22) Alfred MacAdam, El individuo y el otro, Buenos Aires, La Librería 1971, S. 65.
(23) Joaquín Roy, J.C. ante su sociedad, Barcelona, Península 1974, S. 66.
(24) Néstor García Canclini, op. cit, S. 22.
(25) ibid.
(26) JC, Bestiario, S. 15.
