Das lateinamerikanische Theater konstituiert sich insbesondere in Argentinien, Chile und Uruguay in den Beziehungen zwischen Tätern und Opfern. Trotz des Verlustes von künstlerischer Freiheit während der Militärdiktatur und dem gewaltsamen Versuch, mittels der Zensur kulturelle Homogenität herzustellen, artikulierte das Theater metaphorische Botschaften, die in dem ideologischen Kontext zirkulierten und sich der totalitären Macht widersetzten. Theater wurde zum Ort der Versammlung, der Kommunikation, der Begegnung und der Freiheit in Ländern, die sich in Gefängnisse verwandelt hatten. Dieses Theater verlangte eine neue theatrale Kommunikation, eine Intimität zwischen Akteur und Zuschauer. Im Moment der politischen und gesellschaftlichen Transformation bot es einen Raum für Vergangenheitsbewältigung und Identitätssuche. Die soziale Theatralik der Gegenwart entfaltet auch in den Zeremonien der Mütter der Plaza de Mayo eine denkwürdige Transzendenz. Jeden Donnerstag besetzen die Frauen, ihre Köpfe mit weißen Tüchern bedeckend, den Platz vor der Casa Rosada, dem Sitz der argentinischen Regierung in Buenos Aires, um gegen das ungeklärte Verschwinden ihrer Kinder und Enkel in den Folterkammern der Militärdiktatur ein Zeichen zu setzen und damit zugleich eine geraubte und gefälschte argentinische Identität zu hinterfragen. Während der letzten Militärdiktatur „verschwanden“ 30.000 Menschen. Von den Militärs entführt und meistens ermordet, wurden ihre Leichen aber nie gefunden Die jungen Theatermacher sind die Kinder dieser „verschwundenen Generation“. Mit dem Drama des Opfers erzwingen sie den Erhalt einer kollektiven Erinnerung und verarbeiten zugleich eines der stärksten ethischen und anarchistischen Symbole der argentinischen Geschichte. Das Drama des Opfers, ob als lautstarker Protest, Schweigemarsch oder Hungerstreik, repräsentiert den Verschleiß des ganzen sozialen Körpers. Es ruft einen Schockzustand hervor, der die öffentliche Ruhe stört.
Im Unterschied zur Zeit der politischen Diktatur ist die Beziehung zur Macht aufgrund des veränderten politischen Raumes, der globalen Beschleunigung und der persönlichen Desorientierung von Unsicherheit geprägt. Nach dem Ende der Militärdiktatur bedurfte es eines Raumes, der auf symbolische Weise die kollektive Existenz erklärt und begründet. In dieser Zeit erlebte auch die argentinische Theaterwelt tiefgreifende Veränderungen, getragen von Vielfalt und Diversität. Jorge Dubatti nennt es ein Theater der teatristas, das eben diesen Gedanken in sich trägt. Es beschränkt sich nicht auf eine einzelne Funktion, sondern vereint alle Facetten des Schauspiels und der Darstellung. Ab den 80er Jahren beginnt der Körper eine aktivere Rolle in den Inszenierungen einzunehmen. Sprache und Körper treten in Konfrontation zueinander. In bewußter Abgrenzung von vorangegangenen Formen wächst die Darstellung über den Text hinaus. Diese Abgrenzung wird von der Dramaturgie der 90er Jahre wieder relativiert. Worte werden wie Objekte behandelte. Es entwickelt sich eine eigene Sprache, die sich anderer Kunstformen bedient, ohne sich selbst zu verleugnen.
Minimalismus als Programm
Im Gegensatz zum Ästhetizismus der 90er Jahre, der vor allem mit Sprache und Bildern experimentiert, widmet man sich nun wieder der Realität. Die ältere Generation wirft den Jungen oft vor, sie seien „apolitisch“, weil es ihnen an einem ethischen oder ästhetischen Programm fehle. Ihr Programm ist jedoch eine sehr aktuelle Form der Montage, die Kunst nicht als Fiktion, sondern als Spiegel der Wirklichkeit definiert. Dazu muß man das aktuelle politische und soziale Umfeld und den gesellschaftlichen Kontext kennen, in dem die Künstler aufgewachsen und in dem ihre Stücke entstanden sind.
Die von Präsident Menem ab 1989 hemmungslos durchgeführten Privatisierungsmaßnahmen bedeuteten nicht nur einen gewaltigen Rückzug des Staates aus seinem Verantwortungsbereich, sondern bedingten auch den größten kulturellen Wandel, den Argentinien jemals erlebt hat. Kultur ist Event, ist kommerziell orientiertes Entertainment. Dieses Prinzip besitzt mittlerweile weltweite Gültigkeit und ist auch in Europa ein gängiges Phänomen. In Argentinien aber sind die Konsequenzen einer beinahe blindwütig liberalisierten Marktwirtschaft, die sich keinerlei staatlicher Kontrolle zu verantworten hat, besonderlich einschneidend und schmerzlich. Der Rückzug des Staates im Bereich der Kulturfinanzierung hat die Produktionsbedingungen für junge Theatermacher radikal verändert. Fast alle gehen einer anderen Tätigkeit zum Erwerb ihres Lebensunterhalts nach und widmen sich ihrer Kunst in der Freizeit. Die Produktion der Werke erstreckt sich des öfteren über Jahre hinaus, in Abhängigkeit von den zur Verfügung stehenden finanziellen Mitteln. Ein Stück entsteht im collagenartigen Sammeln von Ideen oder Bildern. Die Dramaturgie der Erzählung entwickelt sich nicht im Drehbuch, sondern aus der Montage, aus der Zusammenstellung der gesammelten Bilder. Die Montage wird damit zum einem der wichtigsten Prinzipien für das Verständnis dieser Stücke. Sowohl das künstlerische als auch das ökonomische Überleben sind Ergebnis einer permanenten Improvisation. Die Theatermacher verfügen weder über staatliche noch private Unterstützung. Tritt der seltene Fall einer Bezuschussung ein, reichen die gewährten Summen kaum für die Produktion aus. Honorare gibt es nicht, auch die Schauspieler agieren gratis. Die Proben bestehen aus einem langen Experimentieren und werden zu einem wichtigen Bestandteil des Werkes selbst. Entgegen unserem westeuropäischen Verständnis von modernem Theater werden die argentinischen Produktionen dem Inhalt der Aussage stark angepasst. Die Kargheit der Elemente ist einerseits beabsichtigt, andererseits ein Zeichen für den desolaten Zustand der Kunst und Kultur in Argentinien. Theater ist somit auch eine Form des Protestes. Gegen die Bezeichnung „politisches Theater“ verwahren sich jedoch die meisten Autoren und Regisseure. Sie wollen weder klagen noch anklagen. Sie meiden die große Geste, die Erklärung, die Interpretation, das Interview. Mit diesem Verzicht üben sie eine subtile Art von Widerstand gegen den allgemeinen Konsens, der nicht nur den Kulturbetrieb mit dem Megaspektakel oder mit dem Megaevent gleichsetzt, sondern zugleich die Harmlosigkeit in einem künstlerischen Vakuum, in einer Glitzerwelt sucht. Die Stücke sollen den Zuschauer nicht belehren oder beeinflussen, sie fungieren vielmehr als Bremse gegen die Betäubung einer vom Megaspektakel beschleunigten Alltäglichkeit. Sie sind von einer Radikalität, die es bislang auf der argentinischen Bühne nicht gab. Ihr Prinzip ist nicht ästhetisch, sondern beobachtend. Sie glotzen auf eine scheinbar banale Alltäglichkeit. Man läßt sich treiben – durch die Fernsehkanäle, die Shopping Centers, Fitness-Studios und Cafés. Die Räume des Privaten verschwinden und werden durch eine neue, privatisierte Öffentlichkeit abgelöst. Was knappe Mittel bedingten, charakterisiert heute die freie argentinische Theaterszene: Hinterhöfe, Garagen, Cafés bilden den Bühnenraum. Die Kunst zappt durch die Räume unserer Realität und wirft sie in Bruchstücken auf die Bühne. Ideologie hat die Generation der Eltern ausradiert. Sie wird daher nicht nur als gefährlich empfunden, sondern betäubt die Sinne für eine unmittelbare, authentische Wahrnehmung der zerbrochenen Realität. Was bleibt, ist ein Staat ohne Verantwortung, eine Gesellschaft ohne Erinnerung, Familien ohne Vater, Mutter, Tochter, Sohn oder Enkel. In einer von Belanglosigkeit beherrschten, globalisierten Welt streut das Theater die letzten Fetzen der schwindenden Erinnerung wie Sandkörner in die noch nicht vernarbten Wunden der Gesellschaft. An dieser Stelle erhält das Theater eine politische Funktion. Die große Ungerechtigkeit besteht aus vielen kleinen Morden, die von gesellschaftlicher Gleichgültigkeit gedeckt und vom Theater entdeckt werden. Und manchmal erscheinen diese kleinen Morde in einem ganz lieblichen Antlitz. Als der niederländische Kronprinz Willem Alexander am 2. Februar 2002 die Tochter des ehemaligen Landwirtschaftsministers der argentinischen Militärregierung, Máxima Zoreguieta, zur Frau nahm und zur zukünftigen Königin seines Landes machte, klangen noch ihre Worte im Ohr: „Ich habe meinen Papa gefragt. Er hat mit gesagt, daß er von nichts wußte. Und ich glaube meinem Papa.“
Anhand der Arbeit von zwei Autoren aus zwei Generationen soll im folgenden das zeitgenössische Theater in Argentinien paradigmatisch skizziert werden.
Eduardo Pavlovsky: Drama und Begehren
Schauspieler, Regisseur, Autor und Psychiater – Eduardo Pavlovsky vereint all diese Berufe in sich. Seine Aktivitäten für das Theater reichen bis in das Jahr 1957 zurück. 1961 erscheinen seine Stücke Somos und La espera trágica. Seine größten Erfolge feiert Pavlovsky im Ausland, was ihn aber auch in Argentinien bekannt machte. In Lateinamerika zu verschwinden, bedeutet daher nicht nur, physisch eliminiert zu werden, sondern auch intellektuell. Pavlovsky war zweifellos der erste, der sich den Themen und Figuren der letzten argentinischen Militärdiktatur gewidmet hat. Bereits in seinem Stück El Señor Galindez (1973) demonstriert er die Institutionalisierung der Folter auf dem Hintergrund der individuellen Pathologie des Folterers. Auch wenn das frühe Theater von Pavlovsky stark dem politisch-sozialen Engagement verpflichtet ist, so weist sein Werk doch eine ebenso ausgeprägte Tendenz zur Neutralisierung jeder Nachahmung oder Vereinnahmung auf. Diese wird durch eine Struktur ersetzt, die man als zeitlichen und räumlichen Null-Zustand bezeichnen könnte. Pavlovsky versucht mit seinem Theater des Genusses neue ästhetische Körperformen zu schaffen und die Darstellung menschlicher Existenz und Identität zu entgrenzen. Das Genießen orientiert sich bei ihm nicht an einer reinen Ästhetik des Vergnügens, sondern sucht die absolute Zwiespältigkeit, die sich gegen das Ethische wehrt. Der dramatische Text bildet einerseits die Grundlage für die szenische Umsetzung in der Theaterproduktion, steht aber andererseits für Regisseur und Publikum jederzeit zur Disposition. Er dient der Debatte, Reflexion und Rekodifizierung und formt so das „Material“, aus dem sich die Theaterinszenierung bzw. -improvisation in einem Akt der Interaktion mit der Handlung ständig neu konstituiert. Der Text besitzt keine autonome Größe, sondern ist nur eine suggestive Möglichkeit und erhält seine Legitimation erst über den Moment des „Theaterwerdens“. Der Akt bzw. die Handlung triumphiert über die Ohnmacht des Wortes. Theater bedeutet Erleben der Bewegung und nicht Darstellung oder Nachahmung. Pavlovsky überwindet Theatertradition, indem er Politik thematisiert, ohne politisches Theater zu machen.
Beispielhaft für seinen dramatischen Diskurs sind die Stücke Potestad und Paso de Dos.
Verlust und Schuld in Potestad
Potestad thematisiert das Phänomen von Unterdrückung und Gewalt, welches von Pavlovsky an einen neuen Herrschertypus gebunden wird, der aufgrund hoher Eloquenz, Bildung und Wandlungsfähigkeit nur noch schwer als autoritäre oder totalitäre Führungsfigur zu identifizieren ist. Die „neue Rechte“ besetze so die Wirkungsfelder der Intelligenz und es gelinge ihr, hinter einer demokratischen, freiheitlichen Fassade, den Imperialismus voranzutreiben.
Die Inszenierung beinhaltet zwei Figuren, einen Mann und eine Frau, genannt Tita, die sich wie ein Phantasma nahezu unbeweglich und schweigend auf der Bühne befindet. Sie verkörpert absolute Isolation, Sprachlosigkeit, Entfremdung und den Abgrund einer scheintoten Existenz. Allein ihre körperliche Anwesenheit vermag das Streben des Mannes nach Berührung nicht zu befriedigen. Der dramatische Text wird einzig über den Mann erzeugt, der sowohl die physische als auch die sprachliche Bühnenwelt bildet. Er übernimmt die diversen Bewegungen und Positionen der anderen Figuren, seiner Tochter Adriana und seiner Frau Ana María, die nur im zurückblickenden Monolog des Mannes existieren. In diesem halluzinatorischen Monolog beschwört er die Präsenz seiner Familie in die Gegenwart herauf, bevor er unvermittelt zu der Beschreibung eines Ereignisses in der Vergangenheit wechselt, bei dem er seine Tochter verloren hat.
Im zweiten Teil erscheint Tita leibhaftig, bevor im dritten Teil der Mann seine doppelte Identität als Opfer und Täter totalitärer Repression entdeckt. Er war Arzt des Geheimdienstes, stellte den Tod der ermordeten Eltern fest und adoptierte die Tochter Adriana.
Pavlovsky löst den Diskurs aus seiner zeitlichen und räumlichen Determinierung und versetzt ihn in eine retrospektivische Form, die sich zwischen Gegenwart und Vergangenheit bewegt. Der Zuschauer wird mit einer schwachen, wenn nicht sogar leeren Pragmatik konfrontiert, da der Diskurs rein sprachlich, im besten Fall beschreibend ist und nicht der Vermittlung einer Handlung dient. Der Prozeß, in dem das bisher verborgene Gesicht des Täters an Konturen gewinnt, wird nicht anklagend oder moralisierend begleitet, sondern verweist auf die Abgründe des menschlichen Daseins und die Ambiguität von Täter-Opfer-Beziehungen, wie sie sich in Paso de Dos noch deutlicher herauskristallisieren werden.
Pavlovsky nimmt sowohl in Potestad als auch in Paso de Dos deutliche Anleihen aus dem Psychodrama, an dessen theoretischer und praktischer Entwicklung er in seiner Doppelfunktion als Psychoanalytiker und Künstler in Argentinien maßgeblich beteiligt war.
Paso de Dos – die Dualität von Täter und Opfer
Das Theaterstück Paso de dos thematisiert nicht nur eine Beziehung zwischen Mann und Frau, sondern trägt die Inschrift von Unterdrückung und Folter aus der jüngsten, noch unbewältigten Geschichte Argentiniens. Eifersucht, Liebe, Gewalt, Schmutz und Tod beherrschen die Szenerie. Nach Margarita Feitlowitz geht das Stück weit über die Verarbeitung von Diktaturerfahrung hinaus und beschäftigt sich auch mit der Befriedigung eines latenten argentinischen Masochismus. Für den Zuschauer verschwimmen die Grenzen in seiner Wahrnehmung von leidenschaftlicher Erotik und Begehren einerseits, Folter und Repression andererseits. Er wird in seiner Scham bzw. Erregung selbst zum Täter oder zumindest zum Voyeuristen, der passiv an der Handlung beteiligt ist. Täter (männlich) und Opfer (weiblich) stehen sich im Dialog gegenüber. Die zunächst eindeutige Konstellation löst sich im Laufe der Handlung auf. Die Suche nach Identität definiert die Rollen ständig neu. SIE ist zudem in zwei Akteure geteilt – den Körper und die Stimme, die sich außerhalb des streng begrenzten Bühnenraumes situiert. Sowohl Sexualität als auch körperliche Gewalt werden an ihrem (teilweise) nackten, passiven, weiblichen Körper vollzogen. SIE unterwirft sich physisch ihrem Täter. Indem SIE sich IHM jedoch geistig widersetzt und sich weigert, IHN zu benennen, leugnet bzw. negiert SIE nicht nur seine Identität, sondern belastet ihn zugleich mit der Schuld am Opfer, dessen Stimme IHN auch nach dem Tod peinigt. Ihre Stimme reagiert nicht auf den von IHM angestrebten Dialog. SIE bestreitet den Machtstatus ihres Aggressors und verbannt ihn in die Anonymität. Das Opfer wird physisch zerstört, rächt sich aber mit psychischer Stärke und treibt so den Täter in ein sexuelles und intellektuelles Abhängigkeitsverhältnis. Pavlovsky schafft damit ein Symbol für die latente Täterschaft des Opfers.
Er verwendet hier mindestens zwei tragende psychoanalytische Prinzipien: die Übertragung von Schuld und die unbewußte Identifizierung des Opfers mit seinem Täter. Das Opfer ist der Andere, das Objekt im Begehren des Täters. Die Intensität der Beziehung zwischen beiden Figuren erlaubt jedoch die unterschiedlichsten Interpretationen. Alles scheint zunächst darauf hinzuweisen, daß es sich um eine simple Täter-Opfer-Beziehung handelt. ER symbolisiert aber nicht nur den gewalttätigen Sadisten, sondern kann selbst das Opfer einer traumatischen Kindheitserfahrung sein. Die Szene, in welcher er sich des Verhältnisses zu seinem Vater erinnert, bedient sich der Technik des Psychodramas, indem Rollen und Zeichen vertauscht bzw. umgekehrt werden. ER verwandelt sich in seinen Vater und SIE verkörpert (im wahrsten Sinne des Wortes) den Jungen, der ER in der Vergangenheit war.
Der Zuschauer wird in Paso de Dos Zeuge von Erotik und Gewalt zwischen zwei Menschen. Diese Komplizenschaft des Zuschauers wird durch ein einfaches, aber bedeutungsschwangeres Bühnenbild verstärkt, das eine eigene figurative Größe besitzt. ER und SIE agieren in einem mit Sand gefüllten kreisförmigen Becken, in dem sie wie auf einem Tableau den Augen der Betrachter ausgeliefert sind. Der feuchte Sand haftet an ihren teilweise entblößten Körpern und intensiviert die Erotisierung der Darstellung. Der Kreis des Beckens stellt nicht nur eine Reminiszenz an das griechische Amphitheater dar, sondern ist auch eine Allegorie auf einen „alltäglichen, sozialen Mikrofaschismus“ (Alfonso de Toro) und die Ausweglosigkeit menschlicher Beziehungen. Die Liebe zu einem Menschen basiert auf dem Objekt a in ihm, was „in ihm mehr ist als er selbst“ (Slavoj Zizek). Der Gegenstand meiner Liebe kann mir nicht das geben, was ich von ihm will, weil er es selbst nicht besitzt. Liebe definiert sich gerade über diese Nichtübereinstimmung bzw. Spaltung, die das Begehren konstituiert. Der Liebende sucht im Geliebten nach dem, was ihm fehlt. Dieser Mangel kann jedoch durch den anderen nicht befriedigt werden. Liebe basiert so auf der Illusion, daß beide ihre Mängel durch „Einheit“ und „Harmonie“ lindern bzw. überwinden können.
Marcelo Bertuccio: Theater des Erinnerns
Marcelo Bertuccio, geboren 1961 in Buenos Aires, ist Autor und Regisseur der jungen Generation. Er studierte Dramaturgie an der Escuela Municipal de Arte Dramático und erhielt 1996 den Preis des Fondo Nacional de las Artes für sein Stück El Señor Bergman y Dios. 2000 war er mit Señora, esposa, niña y joven desde lejos (Frau, Ehefrau, Mädchen und junger Mann aus der Ferne) bei den Wiener Festwochen, am Hebbel-Theater Berlin und an der Schaubühne Lindenfels in Leipzig zu Gast. Das Stück, in der Inszenierung des damals gerade 23jährigen Cristian Drut, wurde seit seiner Premiere 1997 nur in Buenos Aires und in Europa, nicht aber im übrigen Argentinien oder anderen Ländern Lateinamerikas aufgeführt.
Es erzählt eine Familiengeschichte als Geschichte der Abwesenheit. Drei Frauen aus drei Generationen stehen auf unterschiedliche Weise mit der tabuisierten Figur des „Verschwundenen“ in Beziehung. Er ist Sohn, Ehemann und Vater. Die Abwesenheit seines Körpers bestimmt die Gegenwart und die Verweigerung des Vergessens. Der strenge Ausdruck der Darstellerinnen und ihre Bewegungslosigkeit verbinden sich mit der undeutlichen, bis zum Unverständnis entrückten Stimme und zerstückelten Sprache des Verschwundenen aus dem Off, der verzweifelt um seine Erinnerung und seine Existenz kämpft. Die Sprache wird zum Akteur. Inszeniert wird mit wenig Licht und Raum, fast ohne Körper und Bewegung. Am Ende steht die totale Auflösung der Kommunikation. Jeder lebt sein eigenes Sprachspiel, auch die virtuelle Welt des Internets liefert keine Antworten. Bertuccio entwirft das Bild eines lebenden Toten, der sich seiner eigenen Sprache nicht erinnern kann. Er beschreibt die Unmöglichkeit, eine aktive Erinnerung zu entwickeln und eine Identität zu konstruieren, in der sich die Vergangenheit in der Zukunft artikulieren kann.
Bei Señora, esposa, niña y joven desde lejos darf und kann der durch die Militärs „verschwundene“ Vater nicht genannt werden. Die Anspielung ist eindeutig. Die Verschwundenen hatten lange Zeit keinen juristischen Status. Sie durften nicht als tot deklariert werden und wurden so zur ewigen Virtualität verdammt. Welchen Status haben sie jedoch für ein Kind, dessen Familie die Trauer des Abschieds vom realen toten Körper nicht vollziehen konnte? Solange die Frage der Verschwundenen nicht gesetzlich gelöst ist, werden die Toten und die Lebenden keine Ruhe finden.
In einem Podiumsgespräch zum Thema „Theater und Widerstand – Zeitgenössisches Theater in Lateinamerika“ in der Schaubühne Lindenfels in Leipzig bezeichnete Bertuccio seine Theaterarbeit als Erinnerungsarbeit. Das argentinische Theater setze sich immer noch nicht ausreichend mit dem Vergessen auseinander. Doch gerade das Theater vermag Leiden und Verwirrung wie kaum ein anderes Medium zu reflektieren und einen Diskurs über Totalität zu initiieren.
Bertuccio arbeitet wie viele seiner jungen Kollegen nicht mit einer politischen Intention. Das Politische konstituiert sich vielmehr aus der Arbeit selbst. Das Geschehene läßt sich nicht benennen. Es läßt sich nur erinnern. An dieser Stelle setzt auch Bertuccios Kritik an seinen Vorgängern an. Sie flüchteten sich vor allem in das Leiden der Opfer. Doch genau diese Opferrolle gilt es zu verlassen und die Auseinandersetzung mit dem historischen Gedächtnis, mit der Erinnerung zu suchen. Bertuccio distanziert sich auch klar vom „Offenen Theater“ der 80er Jahre, das von einem politischen Anspruch, aber nicht vom einem künstlerischen dominiert wurde.
Leider besteht nur wenig Kontakt zwischen den Theatergruppen, sowohl innerhalb von Buenos Aires als auch in Argentinien und erst recht in ganz Lateinamerika. Señora, esposa, niña y joven desde lejos wurde außerhalb von Buenos Aires nur in Europa aufgeführt. Die argentinische Theaterarbeit ist noch immer sehr stark auf die Hauptstadt fixiert. Gleichzeitig ist der argentinische Staat bestrebt, sein Theater eher in Europa als im Inland zu verbreiten. Was nach außen Prestige bringt, könnte im Inland zu unerwünscht kontroversen Diskussionen führen.
Ein in Argentinien einmaliges Theaterexperiment, das seinen Ursprung sowohl im Unabhängigen Theater als auch im Offenen Theater des Landes hat, stellt daher das TEATRO X LA IDENTIDAD dar. Ausgangspunkt für dieses Projekt war das im Juni 2000 uraufgeführte Theaterstück A propósito de la duda (Im Zweifel für den Angeklagten) von Patricia Zangaro. Dessen Besonderheit liegt in seiner inhaltlichen Verpflichtung gegenüber den Zielen einer Menschenrechtsorganisation – den Großmüttern der Plaza de Mayo, auf deren Erzählungen, Erfahrungen und Recherchen es basiert. Die Großmütter der Plaza de Mayo riefen daraufhin zu einem Wettbewerb auf, bei dem Theaterstücke über die Suche nach der eigenen Identität eingereicht werden sollten. Im letzten Jahr wurden 41 Arbeiten ausgewählt und bei freiem Eintritt und ohne jede Subvention in ganz Buenos Aires gezeigt. Dreihundert SchauspielerInnen, vierundvierzig RegisseurInnen und mehr als dreißigtausend ZuschauerInnen waren an diesem Theaterereignis beteiligt. Das Theater bewies damit einmal mehr seine Fähigkeit, zu sensibilisieren und zu zweifeln. Als Stimme des soziales Gewissens und als friedlicher Protest gegen Gewalt, Terror und Verdrängung stellt es die wichtigsten Fragen der argentinischen Gegenwart: Welche Spuren hinterläßt das Verschwinden in der Gesellschaft? Wer bin ich, wer sind wir?
Argentinien gehört mit vier Theaterprojekten zu den Schwerpunkten des Festivals „Theater der Welt“, das im Juni in Köln und Bonn stattfand.
