A1s der argentinische Schriftsteller und Filmemacher Leandro Katz im Haus der Ecuadorianischen Kultur seinen neuesten Film El día que me quieras vorstellen wollte, fühlte er sich emotional sehr bewegt. Es war derselbe Ort, an dem er sechsunddreißig Jahre zuvor, im April 1962, an den Cuatro gritos en la obscuridad teilgenommen hatte, jener überraschenden Veranstaltung, mit der die Gruppe Tzántzicos ins Leben gerufen wurde. Nun verspürte er denselben innovativen Willen, verstärkt durch die Jahre und die Erfahrung. Die Bilder von damals schienen an den Wänden aufgereiht: die Proklamationen, die sie lasen, um eine neue Welt zu entwerfen; die Schriften auf Toilettenpapier und das Licht der Kerzen, das die Dunkelheit durchbrechen sollte, welche sich nicht nur räumlich, sondern auch als politischer Moment ausgebreitet hatte. Die Diktatur belauerte das Land, während zugleich der Atem der kubanischen Revolution und das Gedankengut von Che Guevara daran erinnerte, dass die Kunst, wie die Revolution, ein Akt der Liebe ist.
Juli 1998: El día que me quieras unterzieht neuerlich das Denken von Che einer antimythischen Lesart. Sein Gesicht auf dessen letzter Fotografie von Freddy Alborta dient einem ungewöhnlichen ästhetischen Experiment, das sich mit einer kurzen Parabel von Jorge Luis Borges und dem berühmten Lied von Carlos Gardel verbindet.
Allgegenwärtigkeit der Bilder
Das Ende des Jahrhunderts und die Nähe des neuen Jahrtausends fordern zu einer Reflexion auf. Die Allgegenwärtigkeit der Bilder, in Übereinstimmung mit der Konzeption von Jean Baudrillard, erlaubt uns, in die Dinge einzudringen, in unseren Alltag, unsere Illusionen und Utopien, genauer gesagt, in die Erfahrung, das Gelebte, was unserer Kultur einen Sinn verleiht und uns Fortschritt ermöglicht. Geistige Bilder, Malerei, Fotografien und Filme wurden seit den 60er Jahren vereinheitlicht; eine Hinterlassenschaft, der man sich mehr mit Klarheit, als mit Verklärtheit stellen muss. Die junge Dichtergeneration bereiste Amerika ohne einen Pfennig, mit ihren Gedichten unter dem Arm und der realisierbaren Utopie von einer Einheit der Bilder. Die Beat Generation durchzog die USA mit dem „Geheul“ von Ginsberg bis zum Happening, das das Fließen der Realität durch die Abfolge von Improvisationen abzubilden versuchte.
Die Balleneros (vereint in der venezolanischen Zeitschrift Techo de la Ballend) erhoben die Aktionsdichtung zum Ideal, das heißt, einen geistigen Zustand im Kampf mit der Oberflächlichkeit und Falschheit sozialer Umstände. Die kolumbianischen Nadaistas verkündeten die Aufsässigkeit, um die Welt aus den Angeln zu heben, ohne einen Anspruch auf Transzendenz, aber mit einem Entwurf gegen alles Akademische, gegen Formalismus sowie traditionelle Rhetorik und Ästhetik. Die Liebe zum Leben, das Fundament der humanen Kunst der Nadaistas, wurde auf dem Ersten Solidaritätstreffen der Schriftsteller in Chapultepec und in den Ruinen von Malinalco im Februar 1964 ausgerufen. „Wir sind mächtiger als die Bombe“ sagte Tomás Merton, wobei er sich auf die politischen Probleme bezog, die mit der Möglichkeit eines Dritten Weltkrieges drohten. Ohne selbst anwesend zu sein, hinterließ das Gedankengut Henry Millers tiefe Spuren: „Der Künstler befindet sich in ständiger Unstimmigkeit mit der Welt“.
Es waren auch die Jahre des Untergrundkinos, der Neuen Französischen Welle, des Neuen Brasilianischen Kinos, des philosophischen Kinos von Bergman, des Regiekinos von Andy Warhol, des Aufbruchs im lateinamerikanischen Film und der Expansion der Kinoclubs.
In Ecuador ermöglichte die Gründung des Kulturkinoclubs (1964) den Zugang zu bisher negiertem Filmmaterial. Fellini, Antonioni, Visconti eröffneten unbekannte semantische Felder. Die Allgegenwärtigkeit der Bilder verlangte eine neue Form, die der Verbindung von Auge, Netzhaut, Geist, Spiegel, Leinwand, Figur und Repräsentation gerecht wurde. In einer Debatte über 8 1/2 von Fellini spricht man von etwas, das bis heute eine Art Weisung, Notwendigkeit oder Traum darstellt. In den Worten des berühmten Francesco Casetti: „die Bilder arbeiten lassen“. In der Ausgabe 7 der Zeitschrift Pucuna, die eine kinematographische Bilanz des Jahres 1966 zieht, wird von der Notwendigkeit einer filmischen Alphabetisierung gesprochen und ein Zusammenschluss von Schriftstellern, Theaterleuten, Malern und Sozialwissenschaftlern gefordert. Die Universidad Central, der Kinoclub der Universität und die Filmschule des Kunstzentrums wurden als Vermittler einer leitenden Instanz hervorgehoben, die man schließlich im Departamento de Cine, mit seinem Kino der Kunst und seiner Zeitschrift (Uno por Uno. Cine y Medios de Comunicación en Ecuador) institutionalisierte. Sie gab zudem den Impuls für Filmproduktionen, die ihren Höhepunkt 1976 mit Fuera de aquí, einer Koproduktion mit der Gruppe Ukamau aus Bolivien, fanden.
Das Ende des Jahrhunderts konfrontiert uns mit vielen neuen Aufgaben. Noch immer konnte keine Kontinuität in der Filmproduktion realisiert werden. Mit einem Archiv der Nationalen Kinemathek des Kulturministeriums und mit der Einschreibung des Kinos in das nationale Kulturerbe lässt sich die Transzendenz jedoch schon nicht mehr ignorieren. Zudem wurde Raum geschaffen, um Kino zu sehen, sowohl in den zahlreichen Filmtheatern, als auch in Videoclubs oder durch Kabelfernsehen, mit all den Gefahren, die diese Sättigung und Homogenisierung mit sich bringt. Jene „Modernität“ verlangt eine Erweiterung der Wahrnehmung, die mit dem Prozess der beschleunigten Technologisierung einhergeht. Man sollte sich der mahnenden Worte von Daniele del Guidice erinnern: „Um zu sehen, braucht man die Kraft, zu produzieren, was man sehen will“.
Die Vorschläge des Italo Calvino
Produzieren, was man sehen will, heißt nicht, dass man sich ausschließlich dem Kino, dem Video oder der Fotografie widmet. Die Idee, zu produzieren, wird mit der Fähigkeit verbunden, das Bild zu verstehen und Kenntnisse zu erwerben, die die Komplexität der Welt begreifbar machen sollen, wie sie sich uns an der Schwelle zum Jahr 2000 darstellt. Ein Schlüsselwerk für diese Hintergründigkeit sind die Sechs Vorschläge für das nächste Jahrtausend.
Geschrieben für sechs Vorlesungen, die Italo Calvino an der Harvard Universität halten sollte, kursierten sie bis heute als Instrument der philosophischen Reflexion, auch wenn der überraschende Tod Calvinos am 19. September 1985 die Reise in die Vereinigten Staaten in letzter Minute verhinderte. In jeder der Vorschläge finden sich präzise und provokative Aussagen über Bilder, obwohl sie einem literarischen Hintergrund entstammen. Ohne dass sie im Dialog mit Calvino standen, beschäftigten sich auch zwei der genialsten Regisseure mit dessen Theorie von der „Leichtigkeit“ der Bilder, die sich nicht wie Träume durch die Realität der Gegenwart oder der Zukunft auflösen lassen: Ingmar Bergman, im Prolog zu seinem unvergessenen Film Wilde Erdbeeren und Federico Fellini in 8 1/2. Im ersteren aus dem Jahre 1957 erfolgt über den Traum von der Erhebung des Professors Isak Borg eine Annäherung an den Tod durch Begegnungen und Einsamkeiten, die zeigen, dass alles unmittelbar miteinander verflochten ist und das die (surrealistischen) Zeichen und Symbole eine Kette von Symptomen konstituieren, die ihn auf den Grund und zu der Schwere seiner selbst fuhren. Im Gegensatz dazu erhebt sich im Werk von Fellini der Protagonist imaginär, um sich von der Überflutung durch Autos und Personen zu befreien, eine Definition mittels der Schwere suchend und den langen Prozess der Übernahme von seinen persönlichen Konflikten vorwegnehmend.
Das Paradox des beschleunigten Wachstums von Medientechnologien und Geschwindigkeiten, gegenüber der Langsamkeit und Störanfälligkeit unserer Kommunikationsfähigkeit, spricht Calvino in der „Schnelligkeit“ an. In ihr verwandeln Computer, das Internet und andere Medien- und Kommunikationsgüter alles in eine „uniforme und homogene Kruste“. Die einzige Möglichkeit, einen Ausweg aus dieser repressiven Verführung zu finden, liegt in der Kunst. Bildung durch Kunst fordert das Denken und einen Prozess der Konzentration von Dichtung. Das Verhältnis zwischen physischer und mentaler Geschwindigkeit ist Teil einer Schlacht gegen die Zeit und gegen Hindernisse, die die Erfüllung eines Wunsches verhindern oder verzögern. Sowohl im Kino, als auch in der Literatur findet sich am Ende dieses Jahrhunderts eine Fabel, der ihre moralischen Belehrungen entzogen werden und die so eine Annäherung an Wahrheit ermöglicht.
„Exaktheit“ führt uns in das Verständnis von Calvinos sogenannter „Pestepidemie“ ein, die die Menschheit in ihrem Gebrauch des Wortes bestraft. Alles das, verschärft durch den „ununterbrochenen Regen der Bilder“, formiert eine Wolke, die uns den Blick auf die Realität versperrt. Auch von dieser Seuche kann man sich nur durch die Kunst befreien. Exaktheit darf jedoch nicht mit technischer Präzision verwechselt werden, weder mit „intelligenten“ Computern, noch mit „mechanischen Menschen“. Jeder poetische Akt, sei es in Worten oder Bildern, ist befähigt, den Zufall zu akzeptieren, auch wenn die Spannung seiner Konstruktion in Richtung Exaktheit verläuft. Besonders gut verstand es Julio Cortázar, diese Verbindung herzustellen. Jene, die sein Werk für den Film adaptiert haben, wie Michael Rodde mit Dulce lectura, erteilten Improvisatoren, die sich nicht ausreichend Zeit geben, um Symbole und ihre expressiven Formen zu verstehen, eine wichtige Lektion.
Einer der anspruchsvollsten Vorschläge Calvinos für unsere überfrachtete Kultur ist der der „Sichtbarkeit“. Das Gedächtnis ist bedeckt mit Bilderfetzen; wie ein Abfalllager, wo es von Mal zu Mal schwieriger wird, zwischen all diesen Splittern, die nach Bedeutung verlangen, eine Figur auszumachen. Schon vor Calvino definierte Pier Paolo Pasolini die Sichtbarkeit im Kino als „Rede ohne Sprache“, hob er die Identifizierung des Kinos mit der Realität hervor und forderte die Zuschauer zu einer phantasievollen Übung auf, die Sehen und Hören als Realität in Bewegung miteinander verbinden sollte, ohne dass man sich nur auf den visuellen Blickwinkel konzentrierte. Seine genialen Werke El Evangelio según Mateo (1964), Edipo, el hijo de la Fortuna (1967), Teorema (1968) und El Decamerón (1971) demonstrieren, was er als „totale Sprache der Handlung“ bezeichnete. Pasolini verstand darunter eine simultane Möglichkeit, jenseits von Zeit und Raum, zu der nur der zu „hoher Fantasie“ befähigte Mensch einen Zugang hat. Die Sichtbarkeit eröffnet unendliche Wege und hilft uns, in „mit Bildern zu denken“ und die drei simultanen Welten zu entschlüsseln, die gelegentlich miteinander in Konflikt geraten: das Alltagsleben, der Traum und die ästhetische Vorstellungskraft. Nicht umsonst hört man hin und wieder von Menschen, die den Einschreibungen in ihrem Gedächtnis nicht mehr trauen, da sie sich nicht klar erinnern, ob sie es gelebt, geträumt oder im Kino gesehen haben.
Eine unendliche Zahl von Dingen
Für die wissenschaftlichen Kunstkonzeptionen wäre es unmöglich, zeitlich und räumlich weit voneinander getrennte Bilder, wie El Christo muerto ( 1 506) von Andrea Mantegna, La Lección de Anatomía del Dr. Tulp (1632), die Fotografie des Leichnams von Che (1967), das Lied El día que me quieras von Carlos Gardel und die Erzählung El testigo von Jorge Luis Borges, miteinander zu verbinden. Indem sich Leandro Katz des experimentellen Genres bedient, gelingt ihm diese Vereinigung in einem Film von 30 Minuten. Schon zuvor widmete er sich der Gleichzeitigkeit der Bilder in seinen Kurzfilmen La escisión (1978), La visita (1986), Metropotamia (1981) und Mirror on the Moon (1992). Sie sind paradigmatisch für Calvinos fünften Vorschlag: die „Multiplizität“. Eine Konvergenz multipler Formen ermöglicht ein erweitertes Verständnis von Realität und Geschichte. Symbolisierungen wie Tod und Ekstase zeigen eine Kontinuität der Welt, die sich offenbart, sobald der Schöpfer die Poesie in seinem Leben ausführt. Nicht umsonst sagte Miguel Barnet einst zu Che: „Der Dichter bist Du“. In dem kurzen Text des Films wiederholen sich folgende Zeilen: „Ein Mann, der demütig den Tod sucht, wie einer, der den Traum sucht“. An dieser Stelle entwickelt sich eine Art symbolische Zeremonie, in welcher der Tod nicht den Verlust eines solidarischen Traumes darstellt, sondern dessen mythische Ewigkeit. Nach Borges existiert ein Gedächtnis des Universums und nach Calvino ist es notwendig, eine Einigkeit in den schöpferischen Absichten zu erzeugen, um dieses Gedächtnis zu erfassen. Die Funktion der Literatur, des Kinos und aller Künste ergibt nur einen Sinn, wenn die Dichter sich „übermächtiger Objekte, auch jenseits jeder Realisierungsmöglichkeit“ annehmen.
An der Schwelle zum neuen Jahrtausend treffen wir auf verschiedene Herausforderungen, die sich nur mit dem sechsten Vorschlag Calvinos konkretisieren lassen: der „Konsistenz“. In kinematographischen Termini gesprochen, wäre es eine Sequenz, eine Verkettung von Erfahrungen und Realisierungen, der mit absoluter Objektivität und einer Dialektik begegnet werden muss, die weder Rückschritte, noch Verwirrungen zulassen, sondern den ständigen Zugang zu Doppeldeutigkeit, Zufall und Risiken herstellen, die Teil der gemeinsamen Natur aller Lebewesen sind.
Übers. a. d. Span.: Nora Pester
* U. Estrella ist Direktor der Nationalen Kinemathek von Ecuador
