Die Entwicklungsgeschichte der lateinamerikanischen Telenovela – Von den Anfängen bis zur transkulturellen Verbreitung

Die aktuelle wirtschaftliche und kulturelle Stellung der Telenovela, vor allem in Lateinamerika, aber auch darüber hinaus, kann wie folgt beschrieben werden:

„Conectada con profundas matrices culturales e indudables tradiciones de la narrativa popular, el melodrama se ha ido convirtiendo en el centro de la industria televisiva del continente y en el dispositivo cultural de mayor circulación internacional.“ (Rey 2000: 293). [1]

Wie die Telenovela entstand, welchen Einflüssen sie unterlag und in welche Richtung sie sich im Laufe der Zeit entwickelt hat, soll in diesem Artikel – unter besonderer Beachtung einer Transkulturalisierungs-Perspektive – beschrieben werden.

I. Definition der Telenovela

Telenovelas sind die lateinamerikanische Form täglicher Fernsehserien und gelten über die Region hinaus als erfolgreiches Fernsehprodukt der melodramatischen Fiktion. Die Telenovela vereint den Text von Roman-, Theater- oder Fernsehdrehbüchern mit Techniken der Fernseh-, Film-, Radio- und Theaterproduktion. Abgeleitet aus dem Spanischen „novela“ (dt.: Roman), sind sie die moderne Form der historischen Fortsetzungsromane und existieren seit den 1940er Jahren. Ursprünglich auch als zeitgenössische Variante des Märchens angelegt, welche die Höhen und Tiefen zwischenmenschlicher Beziehungen thematisiert [2], wurden Telenovelas seit den 1960er Jahren im nationalen Rahmen auch als Mittel der Entwicklungskommunikation verwendet und problematisieren seit einigen Jahrzehnten auch verstärkt gesellschaftliche Probleme der lateinamerikanischen (Post)Moderne (Bürokratie, Umwelt, allein erziehende Mütter, Klassenunterschiede etc.). Im Unterschied zu den ursprünglich aus dem angloamerikanischen Raum stammenden Soap Operas, die oft endlos konzipiert sind, besitzen Telenovelas ein feststehendes Ende. Die Länge variiert im Normalfall zwischen 100 und 200 Episoden, hängt aber auch vom Erfolg der jeweiligen Telenovela ab. Die Ausstrahlungszeit beträgt in der Regel sechs Monate oder mehr. In den meisten lateinamerikanischen Ländern werden sie sechsmal wöchentlich zur Hauptsendezeit ausgestrahlt und ziehen ein breites Publikum an, wodurch sie auch für die Werbewirtschaft sehr attraktiv sind. Im Gegensatz zu den bis in die 1960er Jahre meist ausschließlich für den nationalen Markt produzierten Telenovelas, ist seit den späten 1970ern eine Tendenz der Transnationalisierung/-kulturalisierung der Produktion und Rezeption des TV-Formates zu beobachten.

II. Die Ursprünge der Telenovela

Die Wurzeln der lateinamerikanischen Telenovela gehen hauptsächlich auf die europäischen Fortsetzungsromane des 18. und 19. Jahrhunderts und die ursprünglich ab den späten 1920er Jahren in den USA produzierten Radioseifenopern zurück (Martín-Barbero 1993: 113; Lopez 1995: 258). Würde man die Ursprünge noch weiter zurückverfolgen, so könnte man bereits die französischen Vaudeville-Theater [3] und andere populäre Theaterformen der frühen Neuzeit, welche in der Tradition des Melodramas stehen, zu den Vorreitern der Telenovela zählen (Martín-Barbero 1995: 277). Daneben wird von einigen Autoren auch das Genre der Märchen als eine weitere Inspirationsquelle genannt (Klindworth 1995: 100). Die Formelhaftigkeit der Märchen half den Zuhörern, die mündliche Erzählung im Gedächtnis zu behalten. Alle genannten populären Erzählformen erfordern während der Rezeption keine großen kognitiven Anstrengungen. Das europäische Feuilleton des 19. Jahrhunderts war ebenfalls in einer simplen Sprache verfasst und aufgrund der kurzen wöchentlichen Episoden einfach zu lesen (Lenz/Heberling 2006: 11). [4] Aber auch das bereits vor dem Radio existierende Kino hatte Pionierarbeit für die späteren Telenovelas geleistet. So werden z.B. die Stummfilme von Méliès, Griffith, Chaplin und Keaton als eine weitere Einflussquelle für die Entstehung der Telenovela angesehen (La Pastina/Rego/Straubhaar 2003: Abs. 14). [5]

Fortsetzungsromane

Die Anfänge der melodramatischen Serienromane reichen zurück bis zu den englischen sentimentalen Romanen des 18. Jh. und den französischen Serienromanen des 19. Jh.s, den feuilletons. Die Serienanfertigung von Romanen wurde ab 1850 zur gängigen Praxis in Europa und Amerika (Allen 2004: 242). Dies führte zu speziell für den Fortsetzungsabdruck hin geschriebenen Romanen, Erzählungen und Novellen. Schon damals existierten Muster, wie sie in modernen Fernsehserien üblich sind: die Dramaturgie kurzer Spannungsbögen, die Methode offener Schlüsse („cliffhanger“) und auch memorierende Wiederholungen. [6] Im späten 19. und frühen 20. Jh. wurden in Lateinamerika bereits in einigen Ländern die Romane lokaler Schriftsteller in serieller Form veröffentlicht (La Pastina: Abs. 6). [7] Die europäische Variante der Zeitungs-Fortsetzungsromane hielt in Lateinamerika und besonders in Argentinien in Form der so genannten Gaucho-Romane [8] Einzug. Diese zirkulierten entweder als Lose-Blatt-Sammlung oder in Wochenzeitungen, sowie später über das Radio, und spielten eine wesentliche Rolle in der Generierung eines „nationalen Bildes“ (Martín-Barbero 1993: 113; Martín-Barbero 1995: 277). In den 1930er Jahren existierte das als folletín bezeichnete Genre bereits Seite an Seite mit den fortgesetzten Episoden der Radionovelas. Als ein Ursprung gilt die kubanische Tradition, den Arbeitern in Gefängnissen und Zigarren-Manufakturen während der Arbeitszeit jeden Tag einen Teil aus Büchern über Politik oder Serienerzählungen vorzulesen. Ein anderer Einfluss wird in der Innovation argentinischer Wandertheatergruppen gesehen, welche die so genannten Gaucho-Mythen in verschiedenen Teilen des Landes aufführten, bevor diese den Weg in das Radio und später auch ins Fernsehen fanden (Martín-Barbero 1995: 278). Die Medien Radio und Theater werden, wie Rey verdeutlicht, vor allem in Argentinien als wichtige Einflussquellen der Telenovela betrachtet:

„Las influencias del teatro y de la radio fueron centrales en la aparición del género que poco a poco va encontrando un lenguaje propio y creando un público que crece asociado al ascenso de la clase media, […].“ (Rey 2000: 296). [9]

Radio Soap Operas und Radionovelas

Die in den USA bereits populären Radioseifenopern, welche ohne den Einfluss der Waschmittelfabrikanten Colgate-Palmolive, Procter & Gamble, Gessy-Lever oder der Sydney Ross Company nicht entstanden wären [10], wurden als Radionovelas zuerst im vorrevolutionären Kuba adaptiert, von wo aus sie dann den lateinamerikanischen Kontinent eroberten (La Pastina/Rego/Straubhaar 2003: Abs. 10). Aufgrund der Sprachunterschiede konnten die aus den USA stammenden und in Englisch produzierten Radio Soap Operas in Lateinamerika natürlich nicht im Original gesendet werden. Auch eine direkte Übersetzung hätte zu Schwierigkeiten geführt, da verschiedene kulturelle und soziale Gegebenheiten existier(t)en und es zu Verständnisproblemen gekommen wäre. Als „Mutter aller Radionovelas“ gilt die Produktion El Derecho de Nacer (1948) des Kubaners Felix B. Caignet, welche das Genre des Romans in die Welt des Radios einführte und die kubanischen oralen Traditionen von Liedern, Legenden, Grusel-Geschichten und Mythen implementierte. Diese Formen sind ebenso in der brasilianischen Cordel-Literatur [11], in mexikanischen Corridos [12] und kolumbianischen Vallenatos [13] zu finden (Martín-Barbero 1995: 276). [14] El Derecho de Nacer war zugleich das erste melodramatische Radioformat das in ganz Lateinamerika ausgestrahlt und sogar über die Grenzen der Region hinaus bekannt wurde (Frey-Vor 1990: 493).

III. Von der U.S. Soap Opera zur lateinamerikanischen Telenovela

In den 1950er Jahren implementierten die genannten Reinigungsmittelhersteller das Format der TV Soap Opera in Kuba, wo es mittels eines kulturellen Prozesses in die lateinamerikanische Variante der Telenovela umgewandelt wurde. Der Tycoon Goar Mestre gründete in Kuba, mit Unterstützung des US-Networks NBC, ein Medienimperium, das für die damaligen Verhältnisse so machtvoll wie das heutige brasilianische TV-Unternehmen Globo war. Allerdings wurden die kubanischen Telenovelas damals noch nicht im großen Stil exportiert (Lopez 1995: 271, Fn. 9; Sinclair 1999: 13). Mestre hatte ursprünglich mit dem Export von Radioprogrammen, darunter dem kommerziellen Genre der Radionovelas, in andere lateinamerikanische Länder begonnen (Sinclair ebd.). Nachdem sich zuerst die Radionovela und dann die Telenovela in Lateinamerika verbreitet hatten, wurde Kuba zum Lieferanten von Schauspielern, Technikern und Drehbüchern für die Region. Dieser Prozess hielt bis zur kubanischen Revolution von 1959 an, in deren Folge kommerzielle Medien aus Kuba verbannt wurden und Produzenten und Drehbuchschreiber in andere lateinamerikanische Länder wie Argentinien oder Mexiko abwanderten (La Pastina/Rego/Staubhaar 2003: Abs. 10 – zitiert nach Ortiz et al. (1988); Lopez 1995: 271, Fn. 9). Neben der Diaspora kubanischer Medienschaffender und der Erfindung der Video-Kassetten erfolgte der Verbreitungsprozess in Lateinamerika unter Mithilfe von US-dominierten multinationalen Unternehmen und Werbeagenturen, die zur Eroberung neuer Märkte und Absatzgebiete ansetzten (Sinclair 1999: 68; La Pastina: Abs. 6).

Die ersten Telenovelas waren sowohl in der täglichen Sendezeit (15 – 30 Minuten) als auch in der Anzahl der Folgen (15 – 20) limitiert (Spaniol 2007: 8). Sie beschränkten sich anfänglich meist auf eine wöchentliche Folge und galten bis zur Erfindung des Videotapes lediglich als abgefilmtes Theater – daher der Name Teleteatro (Klindworth 1995: 90). In den fünfziger Jahren wurden sie bereits bis zu viermal wöchentlich ausgestrahlt, allerdings nur mit wenigen Folgen. Den Namen Telenovela bekamen die Fernsehserien erst nach der Einführung des Videotapes 1958, welches “die tägliche, serielle Ausstrahlung von Erzählungen im größeren Stil [ermöglichte].” (Ebd.: 91).

IV. Nationalisierung und Modernisierung – Entwicklung der Telenovela in den 1950er und frühen 1960er Jahren

Aufgrund der technologischen Situation – vor allem der Aufnahmetechnik – in diesen Jahrzehnten, existierte innerhalb Lateinamerikas noch kein wirklicher Programmexport (Straubhaar 2007: 159). Trotzdem kam es bereits zu einem bemerkenswerten Umfang an Austausch und Einfluss, der besonders durch die Zirkulation von Schauspielern, Drehbüchern und Ideen von Telenovelas geprägt war. Die Skripte wurden in andere Länder verkauft, dort adaptiert und an national-sprachliche Besonderheiten angepasst (Ebd.). In den 1950ern und frühen 1960ern waren Telenovelas hauptsächlich Adaptionen von literarischen Formen. Zudem existierten nur wenige lateinamerikanische Drehbuchschreiber, die neue Erzählstoffe erfanden (La Pastina: Abs. 6). Ab Ende der 1960er Jahre wurden dann eigene Fernsehromane für die nationalen Märkte produziert. Diese nahmen lokale Einflüsse und Traditionen auf und passten die Erzählungen für das nationale Publikum an (Ebd.) – oder wie es Martín-Barbero formuliert: sie inkorporierten bestimmte Anzeichen und Faktoren kultureller Identität (Martín-Barbero 1995: 282).

Die Telenovela als Genre des Mediums Fernsehen hat nach Ansicht von Lopez einen nicht unwesentlichen Anteil an der Bildung eines „televisual national“ (Lopez 1995: 262), in welchem sich die vorgestellte Gemeinschaft um spezifische Bilder ihrer selbst versammelt und zu einem Teil des täglichen Lebens wird. Auf diese Weise wurde die Telenovela zu einem privilegierten Ort für die Übersetzung kultureller, geographischer, ökonomischer und sogar politischer Differenzen „into the discourse of nationness.“ (Ebd.). Globo’s Anliegen, das gesamte Publikum und damit auch potentielle Konsumenten eines riesigen Flächenlandes zu erreichen fiel, nach Lopez, nicht gerade zufällig zusammen mit den Bestrebungen des Militärregimes (1964 – 1985). Dessen Anspruch eine neue Nation zu erschaffen, kam die im Fall der Novelas von TV Globo durchgeführte Brasilianisierung des Genres gerade recht (Ebd.: 262f.; Tunstall 2008: 19). Neben bzw. gleichzeitig mit dem Ansatz der nationalen Anpassung entwickelten sich die so genannten edukativen Telenovelas. Dieses Modell folgte klar der im Bann des Modernisierungsparadigmas stehenden Entwicklungskommunikation und bildete sich ab den 1960er Jahren in Mexiko (Televisa) und Brasilien (Globo) heraus. Die unter diesem Paradigma entwickelten Telenovelas nahmen sich Themen wie der Alphabetisierung, der Familienplanung oder anderen nationalen Belangen an (Estill 2001: 170). [15]

V. Die Entwicklung zum nationalen Prime-Time-Produkt – Telenovelas in den späten 1960er und 1970er Jahren

Der direkte Einfluss US-amerikanischer Unternehmen nahm ab der Mitte der 1960er Jahre ab, wodurch sich das Genre in den einzelnen Ländern recht unterschiedlich entwickelte (La Pastina: Abs. 6). Telenovelas grenzten sich in zunehmendem Maße auch dadurch von den amerikanischen Soap Operas ab, dass sie als Prime-Time-Unterhaltung für alle Zuschauergruppen, mittels direkter Finanzierung durch TV-Networks oder unabhängige Produzenten erstellt, in fast ganz Lateinamerika gehandelt wurden und ein lateinamerikanisches Star-System [16] generierten (Lopez 1995: 258). Im Rahmen der Abgrenzung von Telenovelas zu US-amerikanischen Soaps spielt auch die soziale Komponente eine wichtige Rolle. Die US-Produktionen waren von Anfang an auf Hausfrauen als Zielgruppe ausgerichtet und durchliefen, wie Lopez in Anlehnung an Gledhill beschreibt, einen „gendering process“ (Ebd.: 260). Während dieser sie zu einer „weiblichen Erzählform“ werden lies, wurden die melodramatischen Vorläufer der Telenovela nicht aus einer Gender- sondern eher aus einer Klassenperspektive abgewertet – als populäre Form für die urbanen Massen, ohne kulturellen Wert. Dagegen wurden die Telenovelas, auch aufgrund der Assoziierung des Mediums Fernsehen mit einer Modernisierung und ihrer teilweisen Anerkennung in intellektuellen Kreisen, wiederum aufgewertet (Ebd.: 260f). Dadurch gelang es ihnen sich in ein Genre „extending […] into all areas of social life“ (Ebd.: 261, zitiert nach Gledhill 1992) zu verwandeln. Dieses bietet dem Publikum „dramas of recognition and re-cognition by locating social and political issues in personal and familial terms […] making sense of an increasingly complex world“ an (Ebd., zitiert nach Martín-Barbero/Muñoz 1992).

Ab Mitte der 1960 Jahre änderten sich auch die Inhalte des Genres. Bis dato war die Narration fast immer auf konventionelle melodramatische Erzählungen angelegt, in welchen ein Liebespaar mit der Opposition gegen ihre Beziehung zu kämpfen hatte. Die peruanische Telenovela Simplemente Maria (Einfach María) [17], eine Version des Märchens Aschenputtel, behandelte die Probleme urbaner Migration. Die im Jahr 1968 sehr erfolgreiche brasilianische Telenovela Beto Rockefeller des damaligen Globo-Konkurrenten TV Tupi erzählt die Geschichte eines jungen Mannes aus der Mittelklasse, der in einem Schuhladen arbeitet aber vorgibt ein Millionär zu sein und damit den Aufstieg in die Oberschicht erreicht. Nach Auffassung einiger Autoren (Mattelart/Mattelart 1990, Ortiz/Borelli 1988, Straubhaar 1982) hatte diese Telenovela beträchtliche Auswirkungen für das Genre in Brasilien, da die Charaktere in der Umgangssprache miteinander sprachen sowie innovative Mittel der Sozialsatire und Stilelemente verwendet wurden, wie etwa der Einbau tatsächlicher Geschehnisse, eine natürlichere Art des Schauspiels und Improvisationen (Lopez 1995: 262; Straubhaar 2007: 155). Jene Telenovela leitete den Übergang zu einem modernen brasilianischen Modell ein, ohne dabei das melodramatische Schema zu zerstören (Rey 2000: 295). Die Inkorporierung realistischer Handlungen, bedeutete zumindest für die brasilianischen Telenovelas „die Veralltäglichung der Erzählung“ und die Begegnung der Gattung mit der Geschichte und einigen kulturellen Wurzeln Brasiliens” (Ebd., Zitat im Zitat nach Martín-Barbero/Rey 1999), wodurch ebenfalls ein Raum des Diskurses über die Nation geschaffen wurde (Straubhaar 2007: 155).

Die Änderungen in Produktion und Darbietung, sowie der damit verbundene qualitative Sprung, hatten einen nicht unwesentlichen Einfluss auf den internationalen Erfolg des brasilianischen Fernsehgiganten TV Globo, welcher seine Anerkennung und wirtschaftliche Stellung zum großen Teil der Produktion von Telenovelas verdankt. [18] Es muss allerdings erwähnt werden, dass Globo aufgrund des Investments von Kapital und Know-how durch US-Medienunternehmen bereits in den 1960er Jahren einen nicht unwesentlichen Vorteil, zumindest gegenüber der nationalen Konkurrenz, erlangte (Sinclair 1999: 65f.). In den 1970er Jahren investierte Globo in die Produktion qualitativer Telenovelas und setzte dabei verstärkt auf kreatives internationales Personal und Außenaufnahmen – letzteres ein Faktor der bis dato aufgrund höherer Produktionskosten vermieden wurde (La Pastina: Abs. 4). Das führte auch regional zu veränderten Produktionsstandards und innovativen Drehbüchern, da sich die Konkurrenz aus Argentinien, Mexiko und Venezuela anpassen musste, um wettbewerbsfähig zu bleiben. Telenovelas hörten (zum Teil) damit auf, billig produzierte Füller für Tagesprogrammzeiten zu sein, deren Inhalt direkt von Werbetreibenden und Sponsoren bestimmt wurde. Sie begannen seit diesem Zeitpunkt mit US-amerikanischen Produktionen, wie z.B. Dallas, um die Prime-Time zu konkurrieren (Ebd.). Somit bewiesen Telenovelas die Attraktivität für nationale Publika und begannen die bis dahin dominanten US-Formate zu ersetzen, deren Import in Ländern wie Mexiko und Brasilien kontinuierlich abnahm (Lopez 1995: 259). Worin aber lag diese Attraktivität begründet? Von Anfang an existierten nationale Unterschiede, welche Telenovelas mit länderspezifischen Akzenten entstehen ließen. Während die brasilianischen Novelas meist einen hohen Produktionsstandard innehaben und komplexere Handlungen aufweisen, werden die mexikanischen Produktionen eher als offen melodramatisch und rührselig charakterisiert (Ebd.: 261). Venezolanische Telenovelas ähneln den mexikanischen insofern, dass sie Emotionen mehr betonen, als den sozio-historischen Kontext. Gleichzeitig setzen sie allerdings mehr auf Dialoge und weniger auf eine barocke Kulisse. Die kolumbianischen Formate sind mehr dem brasilianischen Weg gefolgt und setzen auf historische und kulturelle Referenzen, allerdings in einem ironisch-parodistischen Sinne, der das Melodrama mit der Komödie vereint (Ebd.: 262). In brasilianischen Telenovelas sind es vor allem die folgenden Symbole charakteristisch:

• die Darstellung der katholischen Religion sowie einer spezifischen „brasilianischen“ Kirche;
• die Nutzung verschiedener kleinerer Städte und ruraler Gegenden als Handlungsschauplätze, zur Betonung der Wichtigkeit aller Gegenden für die Nation;
• die Verwendung ethnischer Narrationen von Italienern, Afrikanern, Arabern etc. und ihre Inkorporation in die Vorstellung des Nationalen;
• sowie die Betonung brasilianischer Musik, wie z.B. dem Samba (Estill 2001: 183).

Im Falle Kolumbiens war es die Einbringung eines parodistischen Geistes in die Telenovelas, welcher bis dahin schon in der „nationalen“ Literatur existierte und merklich von der kolumbianischen Realität des Bürgerkrieges und der Drogenkartelle abweicht. Ein weiteres Beispiel ist die chilenische Adaption der brasilianischen Novela Angel Malo Ende der 1980er Jahre, welche sowohl an die Gründungsmythen der Nation, an die chilenischen nationalen Charaktere, als auch die moralischen Werte einer zutiefst durch die katholische Kirche geprägten Gesellschaft angepasst wurde. Dazu wurden die brasilianischen Vorgaben von Rassenelementen herausgenommen, Klassenelemente eingeebnet und die traditionellen konservativen Vorstellungen von Familie und Sexualität – z.B. Abtreibung als Tabuthema – eingefügt (Lopez 1995: 263). In Kuba, dessen Telenovelas durch die Nationalisierung und Ideologisierung des Fernsehens infolge der Revolution sowohl quantitativ wie auch qualitativ verkümmerten, begann man in den 1980er Jahren wieder ausländische Telenovelas zu importieren, hauptsächlich aus Brasilien. Die Bedeutung der brasilianischen Produktionen im Hinblick auf einen nationalen Faktor, liegt – wie z.B. bei der in Kuba sehr erfolgreichen A Escrava Isaura (Die Sklavin Isaura) – in der möglichen Erleichterung der Isolierung des Landes. (Ebd.: 264). Ihre Funktion sieht Lopez in „reaffirming the national in a much-desired popular encounter with cultural differences” sowie als “funky Caribbean glasnost; as a symbolic (and practical) “opening up” of the nation toward the popular mass culture of the Latin American continent.” (Ebd.).

VI. Telenovela goes global – Transnationalisierung und -kulturalisierung ab den späten 1970er Jahren

Der für diesen Aufsatz interessante Trend der Transnationalisierung/-kulturalisierung von Telenovelas setzte in den späten 1970er und zu Beginn der 1980er Jahre ein. Besonders hervorgetan haben sich dabei die Medienkonzerne aus den Ländern Argentinien, Brasilien, Mexiko und Venezuela. Die von ihnen produzierten Telenovelas waren nicht nur für den lokalen Markt, sondern auch für den Export in andere lateinamerikanische Nationen und darüber hinaus bestimmt (Lopez 1995: 259; Sinclair 1999: 77f.). Die Ursachen und Wirkungen jener „Industrialisierungs-Phase“ werden wie folgt charakterisiert:

„La industrialización del melodrama llevaría a fortalecer las exigencias del casting, las conexiones con un merchandising cada día mas agresivo, con los procesos de lanzamiento publicitario, con la factibilidad de internacionalización y el énfasis en temas o tratamientos que, así resultaran esquemáticos y empobrecidos narrativa o temáticamente, garantizaran el éxito.“ (Rey 2000: 298). [19]

Die Telenovela wurde zum Kultur-Exportprodukt Nummer eins in Lateinamerika und machte zirka zwei Drittel der exportierten TV-Programme aus (Leverton 2006: 93). Die meisten lateinamerikanischen TV-Sender zeigten zu dieser Zeit täglich fünf bis sechs nationale oder importierte Telenovelas, teilweise eine nach der anderen (Lopez 1995: 259). [20] So entwickelte sich z.B. in Brasilien neben Globo das TV-Netzwerk SBT, das ab den frühen 1980er Jahren erfolgreiche mexikanische Telenovelas importierte (Martín-Barbero 1995: 276). Televisa stieg in dieser Zeit zum führenden Anbieter von Telenovelas für den spanischsprachigen Markt in den USA auf – das Genre machte Anfang der 1990er Jahre etwa die Hälfte des gesamten Programm-Outputs von Televisa aus (Allen 2004: 243). Aber auch Medienunternehmen wie Telemundo, Univision oder Venevisión begannen aufzuholen. Globo entwickelte ein expansives internationales Distributionsnetzwerk, durch welches Mitte der 1980er Jahre bereits Novelas in mehr als 100 Länder exportiert wurden (Vgl. Martín-Barbero 1995, S. 276). [21] Das brasilianische Unternehmen ging im Zuge des Erfolges seiner Telenovelas in Europa sogar soweit, direkte Investments in Sender in Italien (1985: Telemontecarlo) und Portugal (Anfang der 1990er: SIC) zu tätigen – im italienischen Fall ein Verlustunternehmen von 120 Mio. US-Dollar. Televisa aus Mexiko übernahm die gleiche Strategie zur Sicherung von Interessen auf dem spanischen Markt (Sinclair 1999: 79).

Tab. Internationale Zirkulation von Telenovelas.

Quelle: Mazziotti, Nora: La fuerza de la emoción. La telenovela: negocio, audiencias, historia. In: Vasallo de Lopes, Maria Immacolata (Hg.): Telenovela. Internacionalizacao e interculturalidade. Sao Paulo: Loyola, 2004.

Der sich ab der Mitte der 1980er Jahre entwickelnde Exportmarkt für Telenovelas umfasste aber nicht nur die Länder Lateinamerikas, sondern auch die USA (die spanischsprachigen Networks Univisión und Telemundo), Westeuropa (v.a. in Süd- und Mitteleuropa), Osteuropa (inkl. GUS), den Nahen Osten (in der englischen Literatur als Middle East bezeichnete Region), Afrika und Asien (Lopez 1995: 259). Wie López-Pumarejo feststellt, hielten signifikant viele Telenovelas mit dem Ende des Kalten Krieges Einzug in das Fernsehen anderer Nationen:

„[…] these shows represented a welcome alternative to the meager television offerings that came only from either government or pirate stations. Furthermore, their lost-children-based melodrama tapped into the tragedy that some of those countries suffered at the time, allowing people to vicariously exorcise their own woes. From this angle, telenovelas did not inspire old-world condescension, but empathy instead. They indirectly dramatized a local, current, personal tragedy that had found no adequate form of television expression.“ (López-Pumarejo 2007: 204). [22]

Telenovelas wie Globo’s A Escrava Isaura [23], Televisa’s Los Ricos También Lloran (Auch die Reichen weinen) und Simplemente María wurden zu weltweiten Erfolgen, auch in bis dahin für das Genre unzugänglichen Ländern wie Angola, China, Indonesien, Polen, Russland und Tschechien. [24] Allerdings darf dabei nicht vergessen werden, dass die Telenovelas in vielen Ländern adaptiert wurden, um den lokalen kulturellen Normen zu entsprechen. In manchen Ländern z.B. wurde von ursprünglich 200 Folgen nur ein Block von 40 Episoden eingekauft (Leverton 2006: 95). Die Frage der Zensur führte in Ländern wie China dazu, dass die Anpassung nach den Vorstellungen der dort zuständigen Stellen und im Einklang mit den Regierungsvorgaben erfolgte (Ebd.). Ein weiterer Trend der jüngeren Vergangenheit sind internationale Koproduktionen von verschiedenen, meist lateinamerikanischen Produzenten – innerhalb, aber auch außerhalb der Region – um einen besseren Zugang zu anderen Märkten bzw. zum internationalen TV-Markt zu ermöglichen (Martínez 2005: 55). So arbeiten zum Beispiel lateinamerikanische Telenovelaproduzenten mit lokalen chinesischen Gesellschaften zur Vereinfachung der lokalen Adaption und für ein authentischeres Produkt zusammen. Eine andere Art der Koproduktion, auch als Lizenzierung bekannt, wurde im Fall von Sony’s Hindi-Kanal eingesetzt. Eine lokale Version der kolumbianischen Novela Betty la fea wurde in Indien erfolgreich mit lokalen Schauspielern und Themen adaptiert. Ein anderes Beispiel dafür ist die russische Novela Arme Anastasia, welche ebenfalls auf der Vorlage von Betty la fea basiert (Ebd., S. 55f.). Eine Entwicklung der jüngeren Vergangenheit beruht auf der Konzeption von Telenovela-Plots mit multinationalen Kontexten (Lokalitäten und Akteure), welche oft in Miami bzw. verschiedenen Metropolen spielen (Ebd.). Dabei kommt es zu Veränderungen, die Lopez wie folgt charakterisiert: „the telenovela genre itself (especially in Mexico and the US) is undergoing a transformation where the national is melodramatically articulated in relationship to other, differentially constituted, imagined communities of viewers.“ (Lopez 1995: 270). [25] Trotz aller Adaptions- und Transnationalisierungprozesse von Telenovelas soll an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass die wichtigste Perspektive sowohl der Produktion wie auch der Rezeption lange Zeit eine nationale war. Das sich durch die Telenovelas verschiedener Länder ziehende ahistorische Charakteristikum beginnt erst ab den späten 1980er und dann zunehmend in den 1990er Jahren zu verwischen: „Der Verlauf der Telenovela in den meisten Nationen folgte nicht notwendigerweise chronologischen Mustern, welche zwischen nationalen, pan-kontinentalen und internationalen Belangen pendelten.“ (Lopez 1995: 262). Angelehnt an Hall (1993) sieht Estill sie dadurch in einem Spannungsverhältnis zwischen dem Nationalstaat/der Nationalkultur und ihren transnationalen Imperativen. Dieses drückt sich aus „in der unangenehmen Position der Telenovela, dass sie Nation und Nationalismus nur konstruiert, um sie zu exportieren, zu verkaufen, und letztendlich und unausweichlich, zu verändern“ (Estill 2001: 187).

Eine Rolle bei der zunehmenden internationalen Verbreitung der Telenovelas spielt auch, dass die erzählten Geschichten heute sehr viel differenzierter und zielgruppenspezifischer sind als in der Vergangenheit. Neben den klassischen Familien-Telenovelas werden heute auch auf Teenager oder Männer zugeschnittene Programme angeboten (Lenz/Heberling 2006: 13). Auch die thematischen Veränderungen – vor allem in Brasilien – haben zu einer weiteren Popularität des Genres beigetragen. So stellt La Pastina fest, dass brasilianische Telenovelas der jüngeren Vergangenheit unter anderem Motive wie die bürokratische Korruption, die Kindererziehung durch allein stehende Mütter, die Umweltproblematik und, wenn auch noch vorsichtig, das Problem des Rassismus thematisiert haben – letzteres eigentlich ein mediales Tabuthema in Brasilien. In Mexiko dagegen stehen Klassenunterschiede im Vordergrund, während kubanische Telenovelas meist sehr aktuell und ideologisch korrekt sind. In Kolumbien, das durch einen seit Jahrzehnten andauernden Bürgerkrieg geprägt ist, wurde in verschiedenen Telenovelas auch das Thema der Gewalt angesprochen. Aktuell hat sich aber ein Trend hin zur Vermeidung aktueller bzw. konfliktiver Themen abgezeichnet (La Pastina: Abs. 5).

Einige Beispiele sollen abschließend den (trans)kulturellen Einfluss der Telenovela verdeutlichen. In Mali und der Elfenbeinküste wurden während des Ramadan-Monats die abendlichen Telenovelas auf einen Sendeplatz nach den Nachrichten verschoben, um nicht die Abendgebete der Gläubigen (Muslime) zu beeinträchtigen (Touré 2007: 46; Ortiz de Urbina/López 1999: 43). Die Telenovela Marimar gelangte nach großen Erfolgen in Indonesien und den Philippinen an die Elfenbeinküste, wo sie im Jahr 1998 mehr Zuschauer als die Fußball-Weltmeisterschaft anzog. Der wohl kurioseste Vorgang ereignete sich in Ex-Jugoslawien, als Dorfbewohner in Südost-Serbien die Freilassung der Heldin der Novela Kassandra, ein fiktiver Charakter, forderten und sogar an die venezolanische und serbische Regierung schrieben. Nach Ortiz de Urbina/López ein Beispiel dafür, wie Fiktion in das reale Leben eindringen und die Identifikation der Menschen beeinflussen kann (Ebd.). In wissenschaftlich nicht gesicherten Internetquellen wird berichtet, dass die in Indonesien – dem nach Anzahl der Gläubigen größten islamischen Land – ausgestrahlte Telenovela Kassandra offizielle Stellen sogar zu der Warnung provozierte, dass die Abwesenheit von der Arbeit zum Zweck des Telenovela-Konsums ein unakzeptables Verhalten darstelle. [26] In der gleichen Quelle wird auch behauptet, dass die aus Venezuela stammende Produktion Cristal, als sie in Spanien ausgestrahlt wurde, alle Siesta-Gewohnheiten durchbrach und regelmäßige Zuschaueranteile von über 80 Prozent bekam (Ebd.). Aber es gab auch durchaus ernsthafte interkulturelle Probleme, wie im Fall der Telenovela Esmeralda, welche in Indonesien aus dem Programm genommen wurde, da sie, jedoch ohne Absicht, die Tochter des Propheten beleidigt hatte (Martínez 2005: 55). Ein weiteres Beispiel, welches wohl mehr für den Schutz der nationalen Kultur und Medienproduktion, als für eine gewisse Angst vor kultureller Dominanz spricht, kann im Falle Malaysias gesehen werden. Dessen Autoritäten hatten überlegt, lateinamerikanische Telenovelas komplett zu verbannen, da sie zu populär geworden waren. Stattdessen ging man aber dazu über lokale Versionen zu produzieren, welche die Aufmerksamkeit des nationalen Publikums auf sich ziehen sollten (Leverton 2006: 94).

VII. Ausblick

Für gegenwärtige und zukünftige Entwicklungen kann die Quasi-Monopolstellung lateinamerikanischer Telenovelaproduzenten hinterfragt werden (Martínez 2005: 56). Zwar sind sie durch die Bemühungen US-amerikanischer und europäischer Medienkonzerne noch nicht in Verlegenheit gebracht worden, es ist aber nur eine Frage der Zeit, wann letztere auf den Zug aufspringen werden, wie es Hollywood z.B. im Falle des Bollywood-Kinos schon getan hat. Das würde dann auch die Frage beantworten, ob die erzielten Erfolge von Telenovelas auf ihrem kulturellen und ökonomischen Entstehungsumfeld (Lateinamerika) beruhen, oder ob es durchaus möglich ist, diese Erfolge auch in anderen Kontexten zu erreichen. Dazu müsste allerdings das von Martínez als Affäre bezeichnete Verhältnis zwischen der Telenovela und ihren entfernten Publika in Afrika, Asien, Osteuropa etc. andauern (Ebd.). Für den deutschen Markt scheint eine erfolgreiche Anpassung an lokale Kontexte aufgrund der „Telenovela-Schwemme“ der letzten Jahre [27], zu der vor allem die zur RTL-Group (zu 90,3 Prozent in Bertelsmann-Besitz [28]) gehörenden Medienproduzenten FremantleMedia und Grundy-UFA beigetragen haben, bereits eingetreten zu sein. [29] Dass Telenovelas auf einem absteigenden Pfad wären, wie etliche Kritiker des Genres feststellen, kann mit einem Blick auf die jährlich weltweit produzierten 150 bis 180 Serien verneint werden (Oropeza 2005: 83). Diese angebotsorientierte Perspektive kann aber nicht den wechselhaften Publikumsgeschmack prognostizieren und es stellt sich die Frage, wann die Zuschauer von den in Spanien auch als culebrones [30] bezeichneten Serien „übersättigt“ sind.

[1] Übersetzung: Verbunden mit tiefgehenden kulturellen Matrizen und unbezweifelten Traditionen der populären Erzählung hat sich das Melodram in das kontinentale Zentrum der TV-Industrie und das kulturelle Dispositiv mit großer internationaler Zirkulation verwandelt.

[2] Zum traditionellen thematisch-inhaltlichen Vorrat der Telenovelas gehören folgende Handlungskerne: Liebesdrei- und vieleck, verfolgte Unschuld, gerechte Rache, Wiederkehr Totgeglaubter, mysteriöse Herkunft, Identitätsvertauschung, Identitätstausch, getrennte Zwillinge oder Geschwister, Waise auf der Suche nach seinen Eltern, falsches Testament, unmögliche Liebe wegen (scheinbarer) Klassenschranken, verlorener Sohn, verlorene Tochter etc. (Armbruster 1986: 337).

[3] Vaudeville, das: Ursprünglich die seit etwa 1640 in die Stegreifstücke der italienischen Komödianten in Paris eingelegten populären Lieder, später auch die Stücke selbst. Zwischen 1700 und 1750 die Hauptform des frz. Singspiels, v.a. als Zeitkritik und Satire auf dem Pariser Jahrmarkttheater gepflegt. Die Vaudeville-Komödien hielten sich in Frankreich bis in das späte 19. Jh. In den USA wurde Vaudeville ab 1865 zu einer Gattung und zugleich eine Institution des unterhaltenden Musiktheaters. (Brockhaus 2006, Band 28: 574, 577).

[4] Lenz/Heberling (2006): Schöne heile Welt: Die Telenovela als Utopie der Rettung. www.paranorama-film.de/Downloads/Schoene%20heile%20Welt.pdf, [30.03.2008].

[5] La Pastina/Rego/Straubhaar (2003): The centrality of telenovelas in Latin America’s everyday life: Past tendencies, current knowledge, and future research. _http://lass.calumet.purdue.edu/cca/gmj/sp03/gmj-sp03-lapastina-rego-straubhaar.htm, [03.04.2008. Der Link konnte am 11.03.2013 nicht mehr aufgerufen werden.].

[6] Vgl. Feuilleton. http://www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-aktiv/Vorlesungen/washeisst/feuille.htm, [03.04.2008].

[7] Vgl. La Pastina: Telenovela. http://www.museum.tv/archives/etv/T/htmlT/telenovela/telenovela.htm, [03.04.2008].

[8] Die Gauchos haben eine Reiterkultur entwickelt, die in der Folklore Argentiniens, Brasiliens und Uruguays weiterlebt (Brockhaus 2006, Band 10: 266). Die Gaucholiteratur gilt als „Sonderform der südamerikanischen Literatur des 19. Jh. in Argentinien und Uruguay, behandelt als Stoff Leben und Sitten der aussterbenden Gauchos, der freiheitsliebenden, mutigen Cowboys der Pampa. Die Gaucho-Lyrik […] und -Epik […] mit elegischer Klage um das Verschwinden der alten Zeit und mit folkloristischem Interesse lehnt sich im Stil an die Gaucho-Lieder an. Daneben steht als Sondergruppe der Gaucho-Roman, eingeleitet von D. F. Sarmiento, der später entweder zu romantischer Idealisierung […] oder zu realistischer Schilderung […] führt.“ („Gaucho-Literatur“. In: von Wilpert 2001: Sachwörterbuch der Literatur. S. 292).

[9] Übersetzung: Die Einflüsse von Theater und Radio waren zentral in der Entstehung des Genres, welches nach und nach eine eigene Sprache findet und ein Publikum generiert, das, verbunden mit dem Aufstieg der Mittelklasse, anwächst.

[10] Der Term Seifenoper (Soap Opera) wurde in den 1930er Jahren von der US-Presse geprägt, da das populäre Genre des serialisierten Radio-Dramas um 1940 ca. 90 Prozent der kommerziell gesponserten Tagesunter-haltung ausmachte, deren Finanziers große Hersteller von Haushalts- und Reinigungsmitteln (Waschpulver) waren (Allen: Soap Opera. http://www.museum.tv/archives/etv/S/htmlS/soapopera/soapopera.htm, [03.04.2008]). Der Begriff Oper „suggested an ironic incongruity between the domestic narrative concerns of the daytime serial and the most elevated of dramatic forms.” (Ebd.).

[11] Eine in kleinformatigen Heften erscheinende Form brasilianischer Volksliteratur, die auf europäische Erzähltraditionen der frühen Neuzeit zurückgeht und durch eine mehrzeilige oder –versige Reimstruktur gekennzeichnet war. Die Hefte waren in erster Linie für den lauten Sprechgesang auf Märkten oder Volksfesten bestimmt, weshalb die Cordels ursprünglich auditiv von der meist analphabetischen Bevölkerung rezipiert wurden. Die Hefte werden auf Märkten vertrieben – wo sie an Schnüren (cordel) aufgehängt werden – und übernehmen heute inhaltlich oft Stoffe aus schriftlichen Medien (Bücher, Zeitungen etc.) (Nitschack 1989: 154f.)

[12] „Corrido (span.), in Mittelamerika, bes. Mexiko, ein episches, lyrisches, historisches oder satirisches Gedicht in Achtsilbern zum Sprech- oder Gesangsvortrag, das als Flugblatt gedruckt oder verteilt wird; insbes. Aus der spanischen Romanze und Ballade entwickeltes anonymes Zeitungs- und historisches Lied, das zu aktuellen Ereignissen Stellung nimmt; seit Mitte des 19. Jh. als illustriertes Flugblatt Hauptform der mexikanischen Volksdichtung.“ („Corrido“. In: von Wilpert 2001: Sachwörterbuch der Literatur. S. 148).

[13] Eine Form der kolumbianischen Volksmusik, welche indigene, spanische und westafrikanische Elemente verbindet. Sie diente ursprünglich der Übermittlung von Nachrichten und Botschaften in ländlichen Gebieten.

[14] Aus diesem Grund postuliert Martín-Barbero auch die Verbindung von Telenovelas zur ruralen oralen Kultur, welche in die Städte gelangte und sich dort mit „fragmentation[s] of images propounded by film, advertising, and television“ vermischte (Martín-Barbero 1995: 276).

[15] Besondere „Verdienste“ kamen dabei wiederum den TV-Giganten Globo in Brasilien und Televisa in Mexiko zu. Beide entwickelten Methoden des sozialen Marketings in von Telenovelas. die erwünschte Werte und Verhaltensmuster mit jenen Charakteren verband, mit denen sich das Publikum am ehesten identifizierte (López-Pumarejo 2007: 200). In Brasilien wurde die Methode direkt als soziales Marketing, in Mexiko als „entretenimiento educativo“ bezeichnet. Eine wesentliche Rolle dabei spielte Miguel Sabido, welcher bei Televisa tätig war und dessen Methoden später (1980er Jahre) auch in sich neu entwickelnden „TV-Nationen“ wie Indien oder der Elfenbeinküste zum Einsatz kamen. Die Kernfunktion der edukativen Unterhaltung, basierend auf der Theorie des sozialen Lernens von Albert Bandura, liegt in der Generierung positiver Leitfiguren (role models), welche gewünschte Werte oder Verhalten weitertransportieren sollen. (Ebd.: 200f.)

[16] Wie Lopez dazu feststellt, kompensiert dieses System, gerade in den lateinamerikanischen Ländern in denen keine ausgeprägte Filmstudio-„Landschaft“ á la Hollywood existiert, den Mangel an Filmstars und generiert ein indigenes Starsystem mit großer kultureller und ökonomischer Bedeutung (Lopez 1995: 258). Weiterhin ist zu verzeichnen, dass Telenovelas eine große pan-lateinamerikanische Fan- und Informationsindustrie, geprägt durch unzählige Zeitschriften (z.B. Telerevista, TV y novelas, Show, Amiga etc.) oder TV- und Radioshows mit Informationen über die Stars im fiktionalen und realen Leben, haben entstehen lassen (Ebd.: 272, Fn. 11). Dazu sind mittlerweile noch zahlreiche Web-Angebote hinzugekommen.

[17] Simplemente María, eine peruanische Produktion, bestand aus 500 Episoden und spielte in den 1970er Jahren eine Rekord-Summe von über 20 Mio. US-Dollar ein, weshalb in den 1980er Jahren ein Remake produziert wurde (Lopez 1995: 272, Fn. 16). Interessant sind die Ergebnisse einiger Medienwirkungsstudien nach der Ausstrahlung dieser Novela, welche zeigen konnten, dass der in der Serie thematisierte Erwerb von handwerklichen Fähigkeiten (Nähen) und von Bildung in der peruanischen Realität zu einem erhöhten Verkauf von Singer-Nähmaschinen und einer verstärkten Einschreibung in Alphabetisierungskurse führte (Leverton 2006: 95; Klindwort 1995: 7).

[18] Die brasilianische Präsenz auf dem internationalen Fernsehmarkt ist auf das Jahr 1975 zurückzuführen, in welchem Globo die erste Telenovela nach Portugal exportierte. Mit dem Erfolg der Novela Gabriela, einer Adaption eines Romans des brasilianischen Autors Jorge Amado, begann Globo die Möglichkeiten der internationalen Vermarktung seiner Telenovelas zu realisieren. Die zweite Telenovela O Bem Amado wurde ins Spanische synchronisiert und nach Uruguay verkauft. Die Gewinne aus dem Export von Telenovelas beliefen sich 1977 auf 1 Mio. US-$, 1985 bereits auf etwa 15 Mio. US-$ und um das Jahr 1995 auf ca. 20 Mio. US-$ (Marques de Melo, José (1995): Development of the Audiovisual Industry in Brazil from Importer to Exporter of Television Programming. In: Canadian Journal of Communication. http://www.cjc-online.ca/viewarticle.php?id=303&layout=html, [10.04.2008]).

[19] Übersetzung: Die Industrialisierung des Melodramas hat zu einer Ausweitung der Ansprüche des Casting, der Verbindung mit einem immer aggressiveren Merchandising, mit der Lancierung von Werbung, die im Hinblick auf die internationale Verwertbarkeit und der Betonung von Themen und Handlungen, die immer schematischer sowie handlungs- und themenärmer werden, aber den Erfolg garantieren, geführt.

[20] Wie Publikumsforschung und Einschaltquoten verdeutlichen, waren Telenovelas Mitte der 1980er Jahre das populärste und meistgesehene Genre in Brasilien (Tunstall 2008: 19).

[21] Die Angaben schwanken meist zwischen 100 und 130 Ländern und sind im Bezug auf ihren Ursprung selten weiter spezifiziert, gehen aber sehr wahrscheinlich auf die Angaben von Globo (oder Televisa) zurück [F.Q.].

[22] Übersetzung: Diese Sendungen repräsentieren eine willkommene Alternative zu den dürftigen TV-Angeboten, die nur von staatlichen oder Piratensendern kamen. Ihr Charakter als Verlorene-Kinder-Melodram zapfte die Tragödie an, die einige Länder zu dieser Zeit durchlitten, und erlaubte den Menschen indirekt ihre eigenen Leiden zu vertreiben. Aus dieser Perspektive regten Telenovelas nicht die Herablassung der alten Welt, sondern indessen Empathie an. Sie dramatisierten indirekt eine lokale, augenblickliche persönliche Tragödie, die keine adäquate Entsprechung im Fernsehen fand.

[23] Besonders diese Telenovela verhalf TV Globo Anfang der 1980er Jahre zum internationalen Durchbruch. Die Handlung war historischer Natur und in der kolonialen Periode mit einem vagen abolitionistischen Motiv angelegt. Die Serie wurde in fast ganz Lateinamerika, den USA (Univisión), Europa (Italien, Frankreich: Canal Plus) und Asien gezeigt. Sie wurde in Polen als bestes TV-Programm des Jahrzehnts prämiert und war, wie bei Lopez dargestellt, auch in Kuba und China überaus erfolgreich (Lopez 1995: 272, Fn. 17; Sinclair 1999: 78).

[24] Wie Tunstall verdeutlicht, hatten zu dieser Zeit (aufgrund neuer benötigter Programme infolge der Liberalisierung vieler Medienmärkte und der Neugründung von TV-Sendern – F.Q.) auch etliche amerikanische Serien internationale Publika; allerdings scheinen (v.a. die mexikanischen und brasilianischen) Telenovelas von vielen Menschen relevanter im Bezug auf ihr Leben wahrgenommen zu werden (Tunstall 2008: 17). Das hängt sehr wahrscheinlich damit zusammen, dass in Telenovelas „globale“ Themen – die in Soap Operas meist marginal verwendet werden – wie Armut, Arbeitslosigkeit, Inflation, Missbrauch, Krankheiten, soziale Mobilität und die Notwendigkeit von Bildung für die eigene Zukunft etc. eine Rolle spielen (Leverton 2006: 93f.).

[25] Getreu der Devise „local always wins“ (Martínez 2005: 55) sind Länder wie die Philippinen, Taiwan, Rumänien, Russland und einige Balkanstaaten (z.B. Kroatien) – vor nicht allzu langer Zeit noch Telenovela-Importeure – dazu übergegangen eigene Telenovelas, basierend auf verschiedenen Produktionsmodellen (Adaption lateinamerikanischer Vorlagen, Einkauf von lateinamerikanischem Know-how und Akteuren, Koproduktionen etc.) zu produzieren (Ebd.: 55f.). Die zunehmende Bedeutung von Regionen als Produzenten und Märkte ihrer eigenen Medienprodukte veranlasst einige Autoren, bereits von einem „Netzwerk-Modell kultureller Globalisierung“ zu sprechen (Leverton 2006: 96 – zitiert nach Crane 2002).

[26] Vgl. Soong (1999): Telenovelas in Latin America. http://www.zonalatina.com/ Zldata70.htm, [03.04.2008].

[27] Im November 2004 brachte die deutsche Produktionsfirma Grundy UFA in Zusammenarbeit mit der UFA-Tochter teamWorx Bianca – Wege zum Glück, die erste Telenovela in Deutschland auf den Markt, deren Erfolg zu einer weiteren Telenovela, Wege zum Glück führte. Wenig später nach Bianca – Wege zum Glück startete Verliebt in Berlin – eine Adaption der kolumbianischen Telenovela Yo soy Betty, la fea – als zweite deutsche Telenovela, ebenfalls von Grundy UFA in Zusammenarbeit mit Phoenix Film produziert. Letztere wurde auf insgesamt 364 Kapitel statt der ursprünglich geplanten 225 verlängert. Verliebt in Berlin und auch Wege zum Glück wurden nach dem Ende der Handlung mit neuen Protagonisten und neuem Plot fortgesetzt. Verliebt in Berlin wurde bereits nach Ungarn (Lisa csak egy van), Bulgarien (Vljubena v Berlin), Slowakei (Zamilovana v Berline), Litauen (Miila lielaa pilseetaa), Frankreich (Le destin de Lisa), die französischsprachigen Teile der Schweiz und Kanadas exportiert (Darstellung von Grundy UFA: Daily Soap, Telenovela & Weekly-Drama. http://www.ufa.de/index.php/Unternehmen/Gesell/company/ Grundyufa/myid/4951/prodid/4441, [02.04.2008]; Mantel, Uwe (2007): „Verliebt in Berlin“: Im Ausland ein Straßenfeger. http://www.dwdl.de/article/news_9930,00.html, [02.04.2008]).

[28] Vgl. Unternehmensprofil RTL Group. http://www.rtlgroup.com/AboutUs_38.htm, [02.04.2008].

[29] Vgl. dazu ein Interview mit Wolf Bauer, Vorsitzender der UFA-Geschäftsführung. Epd 2005: Die Herausforderung bleibt. http://epd.de/medien/medien_index_35772.html, [02.04.2008].

[30] Culebrón in der ursprünglichen Bedeutung steht für das deutsche Wort Schlange [F.Q.].

Quellen:

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