Das nicht immer ganz harmlose dramatische Schaffen von Frauen in Lateinamerika
„…für das schwache Geschlecht gibt es nur drei Laufbahnen:
Heiraten, und das ist ja schließlich auch eine Laufbahn,
oder das Theater…, na ja, als Komödiantin lebt man nicht schlecht,
oder…, das Dritte will ich nicht erwähnen.
Sie können es sich selbst vorstellen.“
(Benito Pérez Galdós: Tristana, 1892, Kap. 5)
Ist es nicht bezeichnend, dass der Altmeister des spanischen Realismus, Galdós, die „Karriere“ als Schauspielerin als eine der wenigen Möglichkeiten für Frauen anvisiert, sich ökonomisch über Wasser zu halten? Und ist es nicht ebenso bezeichnend, dass er „das Theater“ in der Mitte zwischen Ehe und Prostitution ansiedelt? (Im Übrigen ist dieser Gedanke einer weiblichen Figur, der Hausangestellten Saturna, in den Mund gelegt, die durchaus nicht auf denselben gefallen war.)
Galdós, der selber dem Theater zugeneigt war und insgesamt 18 Dramen verfasste, hatte wohl mit seinem psychologisch geschärften Blick die latente Sexualisierung erkannt, die dem Schauspielmetier in seiner Zeit (und nicht nur dieser) anhaftete. Ein gewisses Zuviel an Körperlichkeit, das dem Ambiente einen geradezu obszönen Anstrich verlieh, obwohl und gerade weil es der Gesellschaft einen bisweilen verzerrenden, satirischen, kritischen, immer aber Schwachstellen offenlegenden Spiegel vorhielt: Nirgendwo können politische Bruchlinien, soziale Kontroversen, Geschlechter- und Klassenkämpfe so eindringlich in Szene gesetzt werden wie auf der Bühne, deren AkteurInnen ähnlich dem sprichwörtlichen Narren ungestraft Wahrheiten von sich geben dürfen, weil ja alles nur „Illusion“ ist, El Gran Teatro del Mundo…
Gleichzeitig und in Kontrast mit diesem subversiven Moment drängt sich aber auch der Vergleich mit der Prostitution auf: Nirgends, außer im Hollywoodschen Film, hat sich eine Kunstsorte so schamlos den Mächtigen angedient wie in der Welt des Theaters, sei es in der Zeit der „Missionierungen“ der Colonia, sei es als Indoktrinierungsmittel für analphabetische Massen während der Independencia, als Propagandainstrument diverser Diktatoren oder einfach als Verblödungsclownerie bzw. Ablenkungsmanöver im Dienste von „Brot und Spielen“ für die Ausgebeuteten.
Wie konnten sich nun Frauen, die ja selber Gefahr liefen, zu letzteren zu gehören, innerhalb dieser sehr widersprüchlichen Szenerie positionieren, speziell in Lateinamerika?
Das Betreten der Bühne, sei es tatsächlich, sei es in metaphorischem Sinn, musste sich für Autorinnen, Regisseurinnen und Schauspielerinnen doch zwischen den beiden Polen ansiedeln: einerseits als Protestakt gegen den ständigen Ausschluss aus dem öffentlichen, männlich geprägten Raum, andererseits aber als Vermarktung ihrer „weiblichen Reize“, als Anbiederung an den öffentlichen Diskurs, denn nur diejenige konnte damit rechnen, aufgeführt zu werden (wie das Vieh auf dem Markt?), die ihre Botschaft klug genug verpackte, um damit nicht anzuecken. Und wie wir alle wissen, braucht es nun einmal zum Zustandekommen einer Vor-(Macht?)Stellung mehr als nur Bleistift, Papier und „a room of one’s own“, sprich: Mäzene, Bauwerke, Spielerlaubnis, Bühnenbilder, Kostüme, Requisiten, Schauspielergagen und und und. Eine kostspielige Angelegenheit also, und Frauen waren bis weit herauf ins 20. Jahrhundert in Lateinamerika nicht berechtigt, ein Vermögen zu verwalten (in Chile z.B. erst seit 1934).
Meiner Beobachtung nach hat das zur Folge, dass speziell Dramenautorinnen (mehr noch als Prosaschriftstellerinnen, die sich öfter anpassen, oder Lyrikerinnen, die „in den Äther der reinen Gefühle entschwinden“) sich des von Sigrid Weigel so benannten „schielenden Blicks“ bedienen bzw. einer „double voice“, die einerseits Echo der Stimme des Herrn ist, andererseits Verzerrung und Wider-Rede, mit der typischen Kunst des Verstellens, die dem Theater nun einmal eigen ist. Dies muss so geschickt gemacht sein, dass die Machart nicht auffällt, dass etwa Zensoren – im Allgemeinen eher unkünstlerische Typen mit wenig Sensibilität für sprachliche Feinheiten – auf den Trick hereinfallen und im Text an der Oberfläche nichts finden, was den offiziellen Vorgaben, Verboten, Tabus zuwiderläuft und was sie „streichen“ könnten. Was zwischen den Zeilen steht, ist eben nicht greifbar, entzieht sich dem Zugriff der Zensur, weil nicht in den binären Kategorien verordneten Sprachgebrauchs enthalten, als „erlaubt“ oder „verboten“ markiert. Nur so, durch dieses Fließen, dieses Hindurchlavieren zwischen oft buchstäblich drohenden Gitterstäben, ist es erklärbar, warum gewisse Theaterstücke lateinamerikanischer Autorinnen überhaupt existieren, ja öffentlich aufgeführt werden konnten.
Nicht immer geschah dies ohne Risiko: Als Diana Raznovich im Rahmen des Teatro Abierto in Argentinien 1981 ihr Stück Desconcierto aufführen wollte (schon der Titel spielt mit Doppeldeutigkeiten), fanden bereits die anderen, großteils männlichen Teilnehmer an dieser subversiven Aktion gegen die Militärdiktatur, es sei dem „Ernst“ der politischen Lage unangemessen. Manche Kollegen meinten, laut der Autorin, das Thema und seine Behandlung „sei frivol. Ich fasste das als Kompliment auf. Meine Einstellung und mein Stil erfuhren keinerlei Billigung, und ich fand das wunderbar transgressiv“ (zit. in Adler/Röttger, 74). Die Militärs reagierten gewalttätig und steckten an dem Abend, als Desconcierto lief, das Teatro Picadero in Brand, wobei interessant ist, dass gerade das „frivole“, nicht-mimetische, anti-illusionistische, mit Sexismen und Symbolismen spielende Stück einer Frau das Fass des Zornes zum Überlaufen brachte. Teatro Abierto zog in ein anderes Etablissement um, ausgerechnet in das Tabarís, in dem am späteren Abend, nach den Theateraufführungen, zweifelhafte Revueschauen abliefen, genau solche, wie sie Raznovich in dem Stück kritisiert. Die Kalkulation dahinter war: Die Militärs, die das Varieté häufig aufsuchten, würden einen Ort, den sie mit ihrem eigenen Vergnügen assoziierten, wohl nicht so einfach zerstören. Eine interessante Konstellation, weil das Publikum, das in ein politisches Theater gehen wollte, an den Plakaten von halbnackten Stripteasetänzerinnen vorbei musste (vgl. Adler/Röttger, 79). Also eine taktische Annäherung an den Diskurs der Pornographie zum Selbstschutz? Diana Raznovich ist eine Meisterin in der Kunst der Tarnung, aber auch des schwarzen Humors, der Karikatur, des Cartoons, der Performance. So wenn sie in einem späteren Stück, De la cintura para abajo (in mehreren Versionen 1991-99), einen ehemaligen Folterer als „Sexualtherapeuten“ auftreten lässt, der ein Paar in Sado-Maso-Praktiken einweiht, womit zugleich nicht nur die politischen Verhältnisse als sexuelle dargestellt werden, sondern auch der Gewalt ausübende Diskurs der Psychiatrie entlarvt wird.
Die Taktik „unschuldiger“ Titel wenden Dramenautorinnen vielfach an, denken wir nur an El Campo (1968) von Griselda Gambaro (Argentinien), das zunächst harmlose Assoziationen an ein Ferienlager anklingen lässt, sich aber im Verlauf der Handlung immer mehr als das erweist, was die Polysemie noch zu bieten hat: als Konzentrationslager-ähnliche Inszenierung von Unterwerfung, Mitläufertum und Opfer-Täter-Ambivalenz. Hier besonders auffällig ist eine Technik, die sozusagen Gambaros „Markenzeichen“ ist: das Auseinanderklaffen von explizitem Sprechtext und nonverbalen Handlungen, Gesten, Mimik, Geräuschen etc., die einander oft geradezu unversöhnlich gegenüberstehen. Eine interessante Parallele zu Raznovich‘ Stück ist auch hier das Musikinstrument Klavier, dem die unmenschlich gequälte Pianistin Emma vergeblich wohlklingende Töne entlocken will – also ebenfalls ein Des-concierto, ein Stück der Verweigerung, das sich nicht harmonisch in das Konzert patriarchalischer Kultur einfügen will.
Eines der beliebtesten Stilmittel von Gambaro ist die Parodie, die Unterwanderung, Aneignung und Transformation von altbekannten Mythen wie dem der Antigone, die von ihr in eine Antígona furiosa im Argentinien des 20. Jahrhunderts verwandelt, in einen gänzlich neuen Kontext gestellt wird. Ihre Technik besteht in Umkehrung und Verzerrung, sie sabotiert die Rolle der männlichen Helden durch Trivialisierung und lässt das übliche ödipale Schema unerfüllt. Gambaro verwendet oft eine verschlüsselte Symbolsprache, deren Code vom Zuschauer/der Zuschauerin erst geknackt werden muss; sie arbeitet auch mit dem, was Bachtin Polyphonie oder Heteroglossie genannt hat, dem Konflikt verschiedener, einander widersprechender Sprachen in einem Text (vgl. Pellettieri 1992, 151).
Einen Ansatz dieses Gemischs, dieser Hybridität, dieses Mestizaje finden wir schon bei der „Urmutter“ des lateinamerikanischen Dramas, Sor Juana Inés de la Cruz (Mexiko, 1648-1695), die etwa in ihrer „loa“ (einer Art dramatischer Prolog) El Divino Narciso den aztekischen Ritus des „Teocualo“ mit dem der katholischen Eucharistie verschmelzen lässt: Sie folgt darin dem von den Jesuiten praktizierten Prinzip der Akkomodation, das davon ausging, solche Ähnlichkeiten (hier zwischen Huitzilopochtli und Jesus) dürften als Grundlage der Missionierung benutzt werden, auch dies eine nicht ungefährliche Einstellung, die der gelehrten Klosterschwester viel Ärger eintrug, neben ihrem aufmüpfigen Feminismus, den sie v.a. in ihren Gedichten, aber auch in dem Drama Los empeños de una casa (1683) zu erkennen gab. Bereits der Titel ist eine Parodie auf Calderóns Los empeños de un acaso, und der Inhalt eine Persiflage auf die zur Barockzeit so beliebten Mantel- und Degenstücke sowie den patriarchalischen Ehrbegriff, die honra. Speziell wenn sich die Gracioso-Gestalt Castaño, der noch dazu dunkelhäutig ist – bereits das gewiss eine Provokation – als Frau verkleidet und sich eine der männlichen Hauptfiguren, Don Pedro, in ihn/sie verliebt, so ergibt das eine protofeministische Satire auf Männerphantasien und unmöglich zu erfüllende Erwartungen der Männer bezüglich Schönheitsideal, Verhaltenskodex, Doppelmoral, etc., letzten Endes aber eine radikale Infragestellung der gender-roles, die hier gekonnt als von der Gesellschaft gemachte dekonstruiert werden (nebenbei auch eine Umkehr gegenüber der konventionellen comedia de capa y espada, wo sich meist eine Frau als Mann verkleidet, eine Hosenrolle einnimmt). In ihren villancicos schließlich lässt Sor Juana nicht nur Latein und Náhuatl sprachlich einfließen, sondern auch die kreolisierte Redeweise der nach Nueva España gebrachten schwarzen SklavInnen, wiederum ein polyphones Stimmengemisch, das den weißen ethnozentristischen Diskurs untergräbt.
Von Sor Juana spannt sich ein großer zeitlicher, aber kleiner thematischer Bogen zu Rosario Castellanos (1925-1974) mit ihrem Stück El eterno femenino (1975), das ebenfalls eine spielerische Dekonstruktion von in der mexikanischen Männerwelt angelegten Frauen-Rollen darstellt: Lupe, die neuzeitliche Version der „Nationalheiligen“, der Virgen de Guadalupe, findet sich – ausgerechnet am Tag ihrer bevorstehenden Hochzeit – im Schönheitssalon ein, wo ihr ein geheimnisvoller modernistischer Apparat die (im wahrsten Sinne des Wortes) Projektionen verschiedener Stereotypen des Weiblichen vorgaukelt, eines so unattraktiv wie das andere. Am Ende kehrt Lupita, deren Identität in den zahlreichen Untersequenzen von Minidramen im Drama vielfältig aufgespalten wird, in die „Realität“ zurück und bittet schreiend das Publikum um Hilfe, um einen Ausweg aus ihrem Dilemma zu finden; es gibt also einerseits ein offenes Ende ohne Lösungsangebot, andererseits wird die dramatische Illusion an tatsächliche Probleme von Frauen im konkreten mexikanischen Kontext rückgebunden.
Und wir selbst sind in einer zyklischen Bewegung wieder beim Thema Ehe und Familie angelangt, das etwa bei Elena Garro (Mexiko, 1920-1998) in Un hogar sólido (1957) zu einer makabren Farce verarbeibeitet wird: Das „feste Heim“ stellt sich als Krypta, als Mausoleum all der toten, althergebrachten master-narratives heraus, in dem Zombies beiderlei Geschlechts um ihre Identität und mit ihrer Einsamkeit ringen. Die Autorin vermischt hier surrealistische und existentialistische Elemente mit solchen der mexikanischen Volkskultur, es herrscht – wenn überhaupt – eine Logik des Absurden, die zugleich das Absurde der Konventionen, besonders im Bereich der gender-roles, aufzeigt.
Noch eine Stufe weiter treibt es Carmen Boullosa in ihrem „Propusieron a María“ (in: Teatro herético 1987), in dem vor allem die religiösen Grundlagen des Marianismo in seine Bestandteile zerlegt werden. Hier greift die mexikanische Autorin den nationalen Mythos von Mariä Himmelfahrt und Unbefleckter Empfängnis auf. Sie behauptet nämlich, Tonbänder transkribiert zu haben, die die Gespräche der letzten gemeinsamen Nacht von Josef und Maria aufgezeichnet haben, bevor diese in den Himmel auffuhr: Das angeblich wissenschaftliche, objektive Medium, das den anthropologisch-ethnographischen Diskurs simuliert und vielleicht so etwas wie „Reality TV“ à la „Big Brother“ vorwegnimmt, wird konterkariert durch die völlige Unglaubwürdigkeit des Inhalts. Josef und Maria reden im Grunde wie jedes „normale“ Ehepaar, was den anderen, katholischen Diskurs über die jungfräuliche Geburt radikal ad absurdum führt (vgl. Taylor/Villegas, 149). Im übrigen war das Stück gedacht als karnevaleskes Alternativangebot zur Weihnachtszeit während der traditionellen mexikanischen „posadas“. Das, was in der Bibel geschildert/postuliert wird, wird als neurotisch-pathologisches Sexualverhalten dekuvriert: Maria ist frigid, der Josef ihres Stücks reproduziert das typische Macho-Gebaren, denn er bewundert zwar seine Frau, holt sich aber den Sex anderswo. Boullosa spielt ironisch mit dem Bild der Jungfräulichkeit und zeigt das zentrale Element des katholischen Glaubens somit als groteskes Schauspiel. Wie zielsicher sie mit ihrem Spott die immer noch lebendigen Mythen der nationalen Identität verletzt, zeigte sich bei der Premiere: Bevor das Stück beendet war, hatte die Hälfte des Publikums den Saal verlassen (vgl. Taylor/Villegas, 150, Adler/Röttger, 206).
Wir sehen also, dass gerade im Theater der Frauen viel an Brisanz steckt, sowohl in der politischen als auch der kulturellen, religiösen oder sozialen Dimension. Was sich auf den ersten Blick so harmlos als „bloßes Theater“ ausnimmt, ist mehr als ein Spie(ge)l: Aus (Schau-)Spiel?wird Ernst, und der Spiegel gibt, wie gegenüber Schneewittchens Stiefmutter, durchaus unangenehme Wahrheiten von sich, gerade weil er nicht flach und plan, sondern mehrdimensional, konvex/konkav, jedenfalls verzerrend ist, groteske Figuren hervorbringt, in denen sich niemand gerne wiedererkennt, schon gar nicht die Mächtigen dieser Welt.
