Insgesamt war es eine gute Erfahrung für mich
Ein Gespräch mit Octavio Cortázar, Havanna, 21.1.99
Sie waren das erste kubanische Jurymitglied beim Leipziger Dokfilm-Festival in den Jahren 1961 und 1962. Wie wurden die Kubaner auf dem Festival empfangen? Welche Erfahrungen haben sie dort gemacht?
In jenen Jahren wurde die kubanische Delegation wirklich sehr gut aufgenommen. Hinzu kam, dass im Oktober 1961 der DDR-Kulturminister Hans Rodenberg Havanna besucht hatte und man ihm dort einen guten Empfang bereitete, woraufhin er der Festivalleitung mitteilte, dass das Festival im Jahre unseres Sieges in Playa Girón im Zeichen der Kubaner stehen sollte. Aus diesem Grund erlebten wir einen Monat später ein wirklich großartiges Festival. Wir nahmen nicht nur an den Veranstaltungen teil, sondern hatten durch einen Aufenthalt in Potsdam auch die Gelegenheit, Filme aus den DEFA-Archiven anzuschauen, die wir zuvor noch nicht kannten. Zu dieser Zeit war das Leipziger Festival sicherlich eines der wichtigsten der Welt, auf dem praktisch alle hochkarätigen Dokumentarfilmer vertreten waren. Hier konntest du Theodor Christensen treffen, den Polen Makarczynski oder den Franzosen Chris Marker. Wir hatten zudem die Möglichkeit, nicht nur Filmemacher kennenzulernen, sondern auch die Kritiker, wie zum Beispiel den Franzosen Georges Sadoul. Ich musste, obwohl noch sehr jung, in der Jury mit so erfahrenen Persönlichkeiten wie Joris Ivens oder Christensen sprechen, den ich dann auch als künstlerischen Berater nach Kuba einlud. Annelie Thorndike stand der Jury vor. Wenn ich mich recht erinnere, war auch llja Kopalin dabei, der mit Roman Karmen zu den großartigsten russischen Dokumentarfilmern gehörte.
Es gab in der Jury heftige Diskussionen um den Algerien-Film „Allons enfants“ von Karl Gass, den ich ausgezeichnet fand. Die Deutschen und die Russen aber wollten den Preis an den wirklich schlechten Dokumentarfilm „Menschen der blauen Flamme“ vergeben, der von den Erdgasarbeitern in der Sowjetunion handelte. Mein Hauptgegner in dieser Diskussion war der polnische Filmemacher Makarczynski. Ich verteidigte den französischen Dokumentarfilm und er den russischen. Ich sagte ihm, dass in dieser brisanten Zeit der Film die Franzosen und den Kolonialismus anklage. Makarczynski antwortete mir mit einem Hinweis auf die friedliche Koexistenz, die es in diesem Moment zu verteidigen galt. Indem man zeigt, wie man in der UdSSR arbeitet und auf friedliche Weise den Kalten Krieg besiegt, kämpft man für ein friedliches Miteinander, und deshalb ist es wichtiger, dass ein Film über die Arbeit einen Preis erhält und nicht ein Kriegsfilm. Gass bekam keine Auszeichnung, aber unsere Diskussion sollte im kommenden Jahr eine Fortsetzung finden. Insgesamt war es eine gute Erfahrung für mich und für das kubanische Kino, das die Möglichkeit hatte, einem internationalen Publikum ein vielseitiges Dokumentarfilmprogramm zu präsentieren.
Kuba war ja schon 1960 mit Filmen in Leipzig vertreten.
Es war noch keine eigene Delegation, sondern eine Gruppe kubanischer Studenten aus Leipzig, die das kubanische Kino dort repräsentieren. Zu der ersten Delegation 1961 gehörten: Manuel Perez, Manuel Octavio Gómez, Jorge Simoneau, José López, Felix Puente und ich. In den folgenden Jahren wurden die Delegationen immer größer. Es gab Zeiten, wo fünfzehn oder siebzehn Personen nach Leipzig geschickt wurden. Das war Irrsinn. Normalerweise nahmen vier bis fünf Leute teil.
1962 gewann ein kubanischer Dokumentarfilm die Goldene Taube. Wie war die Reaktion darauf in Kuba?
Das war der erste große Preis für das kubanische Kino. Es folgten noch viele Tauben, aber damals erhielt Jose Massip die Taube für den Film „Historia de un ballet“ („Geschichte eines Balletts“), und das war eine sehr umstrittene Auszeichnung, bei der ich als Jurymitglied eine sehr, sehr wichtige Rolle gespielt habe.
Warum wurde dieser Dokumentarfilm so heftig diskutiert?
Es handelte sich, wie gesagt, um einen Dokumentarfilm über Ballett. Es gab jedoch auch andere sehr gute politische Filme, wie „Al’armi siamo fascisti“ von den Italienern Lino Micciche und Lino del Fra. So entstand eine ähnliche Diskussion wie im Jahr zuvor um den Algerien-Film von Karl Gass. Ich war wieder in der Jury und erinnere mich, wie ich erneut mit dem Polen Makarczynski diskutierte und er zu mir sagte: „Aber Herr Cortázar, der Zustand der Welt ist äußerst ernst, und das ist ein Film, der zeigt, dass die Faschisten überall sind. Wie können sie da einem Ballettfilm einen Preis verleihen wollen?“. Ich fragte ihn daraufhin, ob er sich an unser Gespräch vom Vorjahr erinnern würde, als wir über „Allons enfants“ diskutierten und er mir sagte, dass „Menschen der blauen Flamme“ wichtiger wäre, wegen der friedlichen Koexistenz – wie man sie auch mit einem Ballettfilm erzeugen kann. Einerseits war es natürlich wichtig, auf die Faschisten aufmerksam zu machen, aber dieser Film über das Ballett war nicht nur besser als die anderen, sondern zeigte auch, dass man in einem Land wie Kuba, das gerade seine Unabhängigkeit errungen hatte, einen Film über Ballett machen konnte. So debattierten wir diesmal in umgekehrten Positionen. Und der kubanische Film gewann.
Aber in den ersten Jahren entstand das kubanische Kino noch ziemlich spontan…
Nein, es war ein Kino, das von gebildeten Leuten gemacht wurde, auch wenn vielleicht noch praktische Erfahrungen auf diesem Gebiet fehlten. Es waren Leute, die eine große kinematographische Kultur besaßen. Sie brachten Erfahrung aus der Fernseharbeit mit, aus dem Theater oder den Cine-Clubs. Viele von ihnen hatten Kino studiert, mindestens zwei davon in Italien. Zum Teil erhielten sie auch Unterstützung von Cineasten wie Ivens, Marker oder Christensen. Es handelte sich also nicht um ein spontanes Kino, da bereits eine Basis existierte. Massip, der die Goldene Taube 1962 erhielt, arbeitete seit den 50er Jahren für das Kino. Der Harvard-Absolvent war Mitbegründer der Kultur-Organisation „Nuestro Tiempo“ und machte schon vor der Revolution Dokumentarfilme. T. G. Alea, ein ausgebildeter Jurist, ging für drei Jahre zum Studium nach Rom und arbeitete nach seiner Rückkehr bei „Cine Revista“. Er war von Kopf bis Fuß ein Cineast, arbeitete wie Massip auch bei „El Megano“ und war nach der Revolution der erste, der Spielfilme machte.
Was waren eigentlich die Kriterien, nach denen Filme für die Teilnahme in Leipzig ausgewählt wurden und was war das Wichtigste, um dort einen Preis gewinnen zu können?
Das System war sehr einfach. Der Leiter des ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), zu jener Zeit Alfredo Guevara, wählte gemeinsam mit dem Direktor für Internationale Beziehungen, Saul Yelín, die Filme aus. Es dominierte dabei das künstlerische Kriterium. „Criterio artistico ante todo.“
So konnten die Filme, die Kuba nach Leipzig schickte, direkt am Festival teilnehmen?
Ja. Zu dieser Zeit gab es noch keine Auswahljury. In den 70er Jahren wurde ein Auswahlkomitee gegründet, das viele Probleme bereitete, weil zum Teil sehr gute Filme abgelehnt wurden, die man gar nicht angeschaut hatte. Ich verstand nie die Auswahlkriterien dieser Kommission und habe sie auch nie akzeptiert. Ein Film von mir wurde auch vom Wettbewerb ausgeschlossen und gewann drei Monate später den ersten Preis auf dem Festival von Grenoble.
Im kubanischen Festivalprogramm von 1961 war Santiago Alvarez mit „Muerte al Invasor“ vertreten. Mit „Cyclon“ gewann er 1964 seine erste Goldene Taube. Wie wurde Alvarez 1964 auf dem Festival aufgenommen?
Der Dokumentarfilm hinterließ großen Eindruck. Santiago war 1963 oder 1964 zum ersten Mal in Leipzig. Was die meisten übrigens nicht wissen: „Muerte al Invasor“ ist nicht von Santiago, sondern von Gutierrez Alea und Jorge Fraga. Santiago hatte an dem Film nur einen geringen Anteil. 1964 gewann er mit „Cyclon“. Christensen, der sein Talent entdeckt hatte, animierte ihn ein wenig, an möglichst vielen Festivals teilzunehmen. Der Erfolg von „Cyclon“ wurde schließlich im darauffolgenden Jahr noch von „NOW!“ übertroffen. Insgesamt war das Jahr 1964 von großer Bedeutung. Alle wichtigen Dokumentarfilmer waren in Leipzig persönlich anwesend. Nur Robert Flaherty war schon verstorben, wurde aber seitdem von seiner Witwe Florice vertreten. Es war ein außergewöhnliches Festival, mit jungen und nicht mehr ganz so jungen Filmemachern, wie Marker, Kopalin, Karmen, Ivens etc. Ein anderes wichtiges Jahr, für die Geschichte ebenso wie für den Film, war 1968. Auf dem 68er Festival kam es aufgrund der politischen Umstände zu Konflikten zwischen den öffentlichen Repräsentanten und den Cineasten aus Ost- und Westdeutschland, gekennzeichnet von dem, was in Paris passierte und natürlich nicht ohne Auswirkung auf das Festival blieb. Es war ein ganz besonderes Jahr…
… in dem Sie mit „Por primera vez“ gewannen…
So ist es. Und „L.B.J.“ von Santiago ging leer aus. Eine Sache, die ihn wirklich sehr mitgenommen hat. „L.B.J.“ war ein sehr interessanter Film, aber in einem politischen Diskurs, den die Leute nicht verstanden.
In Leipzig erhielt er keinen Preis, aber in Oberhausen und auf anderen Festivals, wo er auch gute Kritiken bekam. Warum blieb er ausgerechnet in Leipzig erfolglos?
Vor allem verstand man die politische Botschaft nicht. Santiago hat den Imperialismus angeklagt. Er klagt den Imperialismus über den Tod von Bob und John Kennedy und Martin Luther King an, aber er wurde so verstanden, dass er Lyndon B. Johnson direkt des Todes an den drei Männern beschuldigte. Man muss jedoch auch hinzufügen, dass immer eine große Rivalität zwischen Leipzig und Oberhausen bestand. Es gab Dinge, die in Oberhausen kritisiert oder abgelehnt wurden, in Leipzig aber durchkamen und umgekehrt. Schließlich sprach Santiago noch oft darüber, dass man ihm keinen Preis verliehen hatte. Auf dem einen Festival hat man Glück, auf dem anderen nicht.
War es für Sie eine Überraschung, die Goldene Taube zu erhalten?
Ja, das war es. „Por primera vez“ hatte zwar schon einen Preis auf einem kleinen Festival in Spanien erhalten, ich war aber nun schon so oft in Leipzig, jedoch immer ohne Film, sondern als Kritiker. Es war meine erste Arbeit und ich wollte sie zeigen. Ich wollte nicht mehr, als den Film zeigen. Innerhalb der Delegation gab es Probleme zwischen Santiago und Massip. Sie hatten „Madina Boe“, einen Film von Massip, vom Wettbewerb ausgeschlossen. Santiago war Delegationsleiter und Massip forderte von ihm nun einen Protest. Der damalige Festivaldirektor Markenthal hatte Massip mit seinem Film eingeladen, den er zuvor auf einem Festival in Karlovy Vary gesehen hatte. Nun war er eingeladen worden, aber die Auswahlkommission hatte seinen Film nicht für den Wettbewerb zugelassen.
Und wissen Sie warum?
Es war ein sehr guter Film, aber immer diese Sache mit der Auswahlkommission… Und dann noch die Diskussionen zwischen Santiago und Massip… „Santiago, du musst protestieren…“ Es war ungerecht, sehr ungerecht. Die Diskussionen zwischen den beiden waren endlos. Ich schaute mir derzeit die Filme an, genoss das Festival und schließlich erhielt ich die Goldene Taube. Ich, der eigentlich gar kein großes Interesse daran hatte, eine Taube mitzunehmen. So ist das Leben…
Der kubanische Dokumentarfilm war in den 60er und 70er Jahren sehr stark vertreten. Doch auch wenn er in den 80ern noch Preise gewann, ging seine Präsenz doch spürbar zurück…
Das war auch eine Konsequenz der neuen Entwicklung im ICAIC, wo meiner Meinung nach der kubanische Dokumentarfilm an Bedeutung verlor. Den Filmemachern fehlte die Motivation und sie wechselten in das fiktive Genre. Ich kehrte nach einem Ausflug in die Fiktion 1987 zum Dokumentarfilm zurück, dem eigentlich immer meine Liebe gehörte. Insgesamt verloren aber der Dokumentarfilm und auch Leipzig langsam an Qualität. Die jungen Filmemacher interessierten sich mehr für den Spielfilm als für Dokumentarfilme. Die Dokumentationen im Fernsehen erfüllen eher journalistisch-informative als künstlerische Ansprüche. In den 90ern hat sich das Niveau wieder gesteigert, auch in Leipzig. Es werden neue Filme von neuen Leuten produziert, auch wenn es nur noch wenige Kinos gibt, die Dokumentarfilme zeigen.
Ist auch Kuba auf das Leipziger Festival zurückgekehrt?
Noch nicht. 1997 lief eine Hommage an Santiago, in der auch einige seiner neuesten Sachen zu sehen waren. Die letzte offizielle kubanische Delegation gab es 1989. Ich bin Mitte der 90er nach Leipzig zurückgekehrt und repräsentiere das kubanische Kino. Ich hoffe, dass wir mit Videofilmen auf dem Festival einen Neuanfang starten können.
Denken Sie, dass sich das Festival im Laufe der Jahre verändert hat?
Ich denke, dass sich das Festival seit den 80ern sehr verändert hat. Man hat es in ein sehr formales Ereignis umgewandelt, das meines Erachtens nicht mehr repräsentativ für die Dokumentarfilmer in der Welt war. Es kamen nicht mehr die besten Leute, der Geist der 60er und 70er Jahre war verschwunden. Es blieb nur ein Haus ohne Bewohner.
Und es hat auch noch nicht seine Bedeutung von damals zurückerlangt?
Nein. Man hielt eine bestimmte Bedeutung aufrecht, indem man Geld gab, aber du triffst nicht mehr dieselben Persönlichkeiten oder Meister von einst. Man hat zu mir gesagt: „Octavio, du bist die einzige Persönlichkeit, die geblieben ist.“ Ich bin aber nicht so eine Persönlichkeit… es hat nachgelassen…
Wie würden Sie den kubanischen Dokumentarfilm definieren? Was ist charakteristisch für ihn?
Eine wirklich starke Schule, voller Ideen, in vielerlei Hinsicht brillant, mit einigen Größen und innerhalb des lateinamerikanischen Panoramas stellt sie sicher ein kulturelles Phänomen von einer Tragweite dar, die beachtet werden muss. Aus formalen Gesichtspunkten ist es ein Kino, das eine Realität des Übergangs reflektierte. Es reflektierte die sozio-politische Realität eines bestimmten Landes, innerhalb einer ganzen Region, mit einer facettenreichen Thematik, nicht nur politisch, sondern auch soziologisch, in vielen Fällen kulturell, geprägt vom Interview, aber nicht in journalistischer, sondern künstlerischer Form, durch die Verwendung der letreros (Schriftbänder) bzw. die Übertragung der plastischen Grafik auf das Kino.
Wie sehen Sie die Zukunft des kubanischen Dokumentarfilms?
Ich bin sehr optimistisch und wir kämpfen dafür, indem wir Dokumentarfilme machen. Ich arbeite gerade an einem Film über die Künstler in der Gemeinschaft. Und ich sage dir, ich bin optimistisch, weil eine Tradition existiert, so wie eine Schule existierte, eine Tradition des Prestiges. Wir entwickeln eine Arbeitsweise, damit der Dokumentarfilm nicht stirbt. Ich gehe mit dem Video um, als wäre es Kino.
Gibt es junge Dokumentarfilmer?
Viele, vor allem Frauen.
Und gibt es Mittel, um Dokumentarfilme zu machen?
Nur ganz wenige. Aber dank der Videotechnik können wir produzieren, was wir im Kino nicht könnten.
Das Interview wurde geführt von Annett Walter
Übersetzung a. d. Span.: Nora Pester
